Manet'nin
Olympia’sı: Skandalın Temsili
Charles
Bernheimer
Çeviren:
Suzan Sarı
1867’de,
ünlü fahişe La Paiva’nın Champs Elysees’deki şatafatlı yeni
konutuna davet edilen Goncourt kardeşler Paris’in en çok
arzulanan kadınlarından birini böyle tarif ediyor. Sadistçe
bakışları fahişenin bedenini, parçalardan oluşan soyut bir
bileşimmiş gibi yeniden yaratarak ele geçiriyor. Tek tek
özellikleri bile kendi içlerinde bölünüyor (beyaz yüzü boydan
boya çizen kırmızı ağız, küt burun, çeneyi bölen derin
kırışıklık). Bu profesyonel arzu dehasının tehditkar
seksiliğinin potansiyeli yatıştırılır, parçalanır,
gerçek-dışılaştırılır. Goncourt kardeşler kadının
dehşetini, onu erkek tasarımcıların birleştirip parçalayacağı
yüzeysel bir yapıya dönüştürerek hayali bir şekilde kontrol
altına alır.
Goncourt’ların
öldürücü bakışları yüzyıl ortası Fransa’sında sapkınlık
sayılmaz. On dokuzuncu yüzyıl resminin en büyük skandal olan
fahişe temsili, Manet’nin Olympia’sı
ilk sergilendiğinde, 1865 salonlarının en ünlü eleştirmenleri
tarafından benzer ölümcüllükte bir bakışla karşılandı.
Örneğin Victor de Jankovitz (alıntılayan, Clark 1985: 288-89)
şöyle yazmış: “[Olympia’nın]
yüzündeki ifade erkenden yaşlanmış ve habis bir yüzün
ifadesidir, bedeninin çürümüş renkleri bir morgun dehşetini
andırıyor." Eleştirmen Geronte, Olympia'dan
bahsederken şöyle der: “Mouffetard [Fahişelerin uğrak bir yeri]
sokağından gelen bu Olympia,
siyah
kedili bir Hottentot Venus'ü gibi, yatağında bir morg
sedyesindeymiş gibi çırılçıplak uzanmış, çoktan sarıhummadan
ölüp çürüyüp dökülmeye başlamış.” Flaubert'in arkadaşı
Paul de Saint-Victor’ın tarifi şöyle: “Bir morgdaki gibi
kokuşmuş Olympia’nın
önünde çıkan izdiham...”. A. J. Lorentz Olympia’yı
“Bandajdan daracık bir elbise giyinmiş bir iskelet” olarak
görür. Başka bir gazeteci, Felix Deriege’nin yargısı şöyle:
“yüzü aptal, teni çürümüş” ve “insan formundan çıkmış”.
Adının Ego olduğunu söyleyen bir eleştirmen de şöyle demiş:
“Olympia
kirli elleri olan, buruşuk ayaklı bir fahişe…morgda sergilenen
bir cesetin ağır renginde”.1
T.J. Clark (1985) oldukça haklı bir şekilde Manet’nin eseriyle
ilgili bu küçük düşürücü haberlerin Olympia’nın
cinselliğiyle ilgili tasvirlerin yerinden edilmesi olduğunu
belirtir ama bir yandan da sınıf konularını vurgulamayı seçerek
bu yerinden etmenin psikanalitik gönderileri üzerindeki vurguyu
hafifletir. Resimle ilgili okumamı T.J. Clark’ın The
Painting of Modern Life’taki
[Modern Hayatın Resmi] güçlü ve kışkırtıcı yorumlarıyla
diyalog şeklinde sürdüreceğim. Clark’ın gözlemlerinde
belirttiği bu yerinden etmelere hakim olan fetişizm sürecinin,
resmin yarattığı beklenmedik sonuçlar açısından önemli
olduğunu göstermeye çalışacağım. Olympia’nın
skandal yaratan modernliğinin, patriyarkal toplumda kadının bir
fetiş objesi olarak üretilmesindeki dinamiklerin, aynı anda
etkinleşmesi ve ifşa edilmesinden kaynaklandığını düşünüyorum.
Skandal
kelimesi,
“tuzak, kapan, ayak bağı” anlamına gelen Yunanca skandalon
kelimesinden
gelir. 1865’te salondaki Olympia’ya
bakanlar bu kışkırtıcı imgenin tuzağına düşmüş ve
ellerinden yalnızca alaycı bir düşmanlık ve aşağılamayla
tepki vermek gelebilirmiş gibi davranırlar. Gerçekten de burjuva
toplum kendisine yapılan bu bariz hakaret karşılığında resmin
erişilemeyecek bir yere asılması gerektiğini söyleyecek kadar
alınmıştı. Clark’ın gösterdiği üzere profesyonel
eleştirmenler bile
Olympia’ya
form, içerik, teknik, köken veya amaç bağlamlarında tutarlı
veya zekice herhangi bir tepki dile getirememiştir.2
Eleştirmenler kamunun hakarete uğramış idraksızlığından fazla
uzağa gidemediler. Gazeteciler, Goncourt’ların La Paiva’ya
bakışındaki gibi fahişeyi iştahla çürüyen bir bedene, bir
ceset resmine indirgediler. Söylemleri sansasyonel ve abartılı
olabilir ancak noksanlık, olumsuzluk, yoksunluk ve çürüme üzerine
yaptıkları vurgu, kökleşmiş bir kaygının bu ölümcül hayal
ürünü üzerinden anında açığa çıkıp yine kendileri
tarafınfan kontrol edildiğini ortaya koyuyor.
Geleneksel
çıplaklık temsilleri kadını, erkek olduğu varsayılan bir
izleyicinin hazzı için sahneye koyar. Kadının soyunmuş bedeni,
erkek bakışına, onun hayal gücü deneyimine sunulan erotik bir
nesne olarak görüldüğü müddetçe çıplaktır. Avrupa sanat
geleneğinde bu sunuşun şartları erkek izleyiciyi şımartmaya ve
cinsel baskınlık fantezisini uyarmaya yönelik uygulamalara
tabidir. John Berger’in (1972: 56) gözlemindeki gibi “neredeyse
bütün post-Rönesans Avrupa cinsel imgelemi ister düz anlamıyla
isterse metoforik anlamıyla olsun öndendir çünkü cinsel
kahraman, [resme] bakan izleyici-sahiptir.” Berger ayrıca, kadın
bedenini kılsız resmetme geleneğinin, vücut kılının ima ettiği
hayvani tutku ve fiziksel arzu anıştırmasını bertaraf ederek
uysal kadın temsiline katkıda bulunduğunu belirtir. Çıplak,
fahişe gibi erotik bir maldır. Kadının soyunukluğu bireyselliği
veya kadının kanlı canlı cisimleşmesinin işaretleri açısından
değil, bir yandan kadının arzulayan öznelliğinin potansiyel
tehditkar göstergelerini silerken erkek fantezilerini beslemek üzere
şekillenmiş bir dildeki bu işaretlerin aşkınlığı açısından
değerlidir.
Clark’ın,
Alexandre Cabanel, William Bouguereau, Felix-Henry Giacomotti ve Paul
Baudry gibi ressamların 1860’ların ortalarında yaptığı çıplak
resimlerle ilgili ortaya koyduğu akademik incelemesi, yukarıda
tanımlanan bağlamıyla çıplak türünün bir düzensizlik
olduğunu gösterir. Cinsel bölgelerindeki doğal olmayan
kılsızlıklarıyla gezinen mitolojik figürler gibi alegorik bir
biçimde sunulsalar da bu resimlerdeki kadınlar, erkek bakışıyla
ona aktif bir şekilde yardım edip bunun cinsel sonuçlarını
arzularlarmış gibi biraz fazla cesurca işbirliği yapar gibi
görünürler. Kadın bedeni, cinselliğinin göstergelerinden
yalnızca kısmen soyutlanmıştır. Dönemin eleştirmenleri bu
göstergeleri fahişenin erotik uzmanlığının fazla modern
dünyasına yoğun bir biçimde gönderide bulunduğu şeklinde
yorumlamışlardır. Bazı örneklerde idealize edilmiş modelin
kimliği açık bir sırdır:
La
Paiva’nın kendi salonu için Baudry’ye yaptırdığı resim için
poz verdiği düşünülür. Diğer örneklerde şehvetli poz, içinde
paranın geçtiği senaryoları düşünmek için yeterliydi.
Eleştirmen Castagnary ise “güzel yüzlü Parizyen bir modacı”
olan hanımefendiyle ilgili şaşkınlığını iğneleyici bir
şekilde dile getirir. “[Kadının] bu köşe başında, yoldan
çıkmış bir milyoneri beklemiyorsa, Baudry’nin La
Perle et le vague
(1863) resminde kayaların üzerinde iki seksen uzanmış”
olabileceğini söyler. Burada önemli olan nokta eleştirmenlerin bu
seks düşkünü imgeleriyle baştan çıkmış olsun veya
olmasınlar, ki kimi olmuştur, ya da ikiyüzlülüklerini ilan etsin
veya etmesinler, ki çoğunluğu etmiştir, sorunlu bir şekilde
cinsellik kazanmış bu çıplaklara karşı hesaplanmış tepkiler
verdikleridir. Olympia’yla
yüzleştiklerinde yalnızca skandal diye bağırarak ölüm
görmüşlerdir. Neden?
Clark’ın
cevabı detaylı, ince ve karmaşık. Özü Olympia’nın
Baudry ve benzerlerinin ifade ettiği kadın arzusuyla ilgili utanç
verici belirsizliği alıp arzuyu “artık kadın öznenin kendi
mülkü, bilinçli üretimi” kılarak çözmesi olarak
görülmesidir. Ancak bu mülk hiç de çiftanlamlı değildir.
Öncelikle Huysmans’ın kenarda kalmış bir yazısında
Olympia’nın
bakışından “tahrik edici muamma” şeklinde bahsetmesi var.
Olympia’nın,
izleyicisine tuhaf bir şekilde kararsız bakışı en iyi Walter
Benjamin’in (1968: 192) bunu fahişenin kendini koruyan ihtiyatıyla
ilişkilendirmesiyle açıklanabilir: “Görüşün aşması gereken
uzaklık ne kadar büyükse bakışın meydana getirdiği büyü o
kadar güçlü olur. Ayna gibi bir boşlukla bize bakan gözlerdeki
uzaklık, bütün olarak kalır. Tam da bu yüzden böyle gözler
mesafe tanımaz.” Olympia’nın
uzak ama küstah, “kabul ve direnme arasında dengede” görünüşü
kuşkusuz kendisinindir; çıplağın hayallere dalmış dalgın
bakışı ilginçtir ve bir şekilde birseyseldir, kendisinin
değildir, Clark’ın anlatmak istediği budur. Ancak bireyselleşme,
okunabilirliği gerektirmez. Sınıf veya cinsiyetin açıkça
algılanmasına bile izin vermeyebilir. Clark fahişenin görünüşünün
“bariz feminen”likte olmadığını savunur ve başka bir yerde
1865 ve sonrasındaki ayrık eleştirmenlerin Olympia’yı
erkeksileştirilmiş veya çift cinsiyetli bulduğunu belirtir.
Clark’a göre bu tepki figürün geleneksel Kadın fikirlerine
uymamasına gösterilen “yanlış fikirli” bir tepkidir. Clark
şöyle söyler: “Olympia’nın
cinsel kimliği elbette kuşku götürmez. Sorun bunun ona nasıl ait
olabildiğidir.” Olympia’nın
tasvir edilişi, okuduğum kadarıyla, cinselliğinin gerçekten
kendisine ait olup olamayacağı ve her zaman yanlış
yönlendirilmediği mi yoksa her zaman başka bir yerde yeniden mi
temsil edildiği şüphelerini erkek izleyicide, bilerek uyandırır.
Bu konuya sonra yeniden döneceğim.
Şimdilik
çiftanlamlılık ve değişken anlamlara neden olan bakışının
yerine Olympia’nın
resmedilişiyle ilgili konulara odaklanmak istiyorum. Clark,
Manet’nin çiziminin eşsiz grafik kiplerinden bahseder. Bir yanda
Olympia’nın
formunu vurgulayan doğrusal anahatları ve bedenini parçalara
bölüyormuş gibi görünen keskin boşluklar ve kesişimler var, ki
bu uzuvları parçalama işleminin en çarpıcı aygıtı siyah
kurdeledir. Diğer yanda da bu corps
morcele’in
[parçalanmış beden] temsiliyle sağ memesinin kaypak şekli ile o
memesinden iç bacağına kadar uzanan bölgenin neredeyse aynı
tonda olması gibi geçişlerin açıkça belirtilmediği bir çeşit
yumuşak, akışkan bedensel bir bölgenin birlikteliği var.
Dolayısıyla Olympia
hem parçalanmıştır hem bütündür, bedeninin parçaları hem
yerinden edilmiş hem de kaynaşmıştır. Duruşu da aynı şekilde
belirsizdir, izleyiciyi heybetli olduğunu düşündürtmeye çalışan
imgenin anıtsallığına karşılık, yatakla kıyaslandığındaki
boyutu, siyahi hizmetkarı ve çiçeklerin aksine neredeyse çocukça
boyutlardaymış hissi yaratması gibi. Olympia’nın
bedeninin çerçevedeki sıradışı yerleşimi kararsızlık ve
kurnazlığın bu beklenmedik sonuçlarını pekiştirir. İki yatak
ve iki büyükçe havalanmış yastığın üzerine tüneyerek
izleyicinin rahatça erişebileceğinden fazla yukarıdadır; yine de
aşağıdaki adama bakmaz. Üstelik yastıklar tuhaf bir şekilde,
yatakların göründüğü düz açıyla ilişkisi bakımından
aşağıya doğru keskin bir açı çizerek eğilmiştir. Manet’nin
resim yapma tutumu bile çiftanlamlıdır; sofistike gerçekçi
yanılsama parçaları ile bariz bir şekilde sadeleştirilmiş,
kabaca daraltılmış alanlar sanki resim, mimetik yetersizliklerine
dikkat edilmesini istiyormuş gibi birleşmiştir.
Clark
farklı temsil düzenleriyle işlenmiş bu gösterge bolluğunun,
çıplağın çürüyen dilini parçalarına ayırıp kadın öznesine
parçalı bir kimlik verdiği için olumlu bir başarı olduğunu
belirtir. Bu yoruma tamamen katılıyorum. Ancak Clark'la
ayrıldığımız nokta, Manet'yi bu değişken gösterge döngüsüyle
sınıfı tanımladığı için üstü kapalı bir şekilde
suçlaması. Manet'nin, Olympia'nın
çıplaklığına sınıf göstergelerini katması Clark'a göre
ressamın hem değerli kendine özgülüğüne hem de sinirlerinin
bozuk olduğuna işaret etmektedir. Olympia'nın
çıplaklığının, kendi aralarında tutarsız olan kodların keyfi
bir yapılanması olduğunu, o kadar ki fahişenin sınıfına
yalnızca belirsiz bir şekilde göz atılabileceğini, okunup
anlaşılamayacağını savunur. Clark'ın, ressamın küstah ama
çiftanlamlı çıplaklığıyla Olympia'ya
verdiğini düşündüğü bakış, kaldırımların ve kerhanelerin
fille
publique'inin,
sıradan bir orospunun bakışıdır. Bu işçi sınıfı öznesi
temsil pratiğinden sistematik olarak dışlanmıştır çünkü
Olympia,
burjuva için kendilerinin hayvani şehvete, içgüdüsel itkilere ve
utanç verici sapkınlıklara esir olduğunu simgelemektedir, çünkü
Olympia
burjuva sınıfının proleterya üzerindeki egemenliğinin
kırılganlığını açıkça gözler önüne sermektedir. Clark'ın
iddiasına göre Olympia
burjuvanın, sayesinde fille
publique
yani fahişe korkusunu maskelediği ateşli figüre şiddetle karşı
çıktığı sınıf çatışmasının yaşandığı arenaya hızlı
bir bakış atmamızı sağlamıştır. Fahişe, burjuvanın,
düzenlediği fete
imperiale,
muhteşem şölenin sahnesine çıkan Arzunun ikiyüzlülükleriyle
şımarıkça oynamasının teyatral simgesidir.
Olympia'nın
bu amblemvari figüre meydan okumasındaki sorun Clark'a göre, bunun
kadın soyunukluğunun, barındırdığı göstergelerin, sonunda
okumanamaz, tarif edilemez hale gelecek düzeyde sonsuz değişkenlik
döngüsü olarak yapılanmasıyla ortaya çıkmasındadır. Bu
dengesiz yapının Olympia'nın
modernliğini karakterize ettiğinin farkında olsa da bunu talihsiz
bir şekilde, sınıfını yeterli şekilde resmetmedeki
başarısızlığı olarak görür. Fille
publique,
temsilinin karmaşıklığından doğmaz. Bu eleştiriyi vurgularken
Clark yüzyılın ortalarında, Fransız burjuvasının fantezi
hayatının baskılanmasında sınıf kategorisinin seks
kategorisinden daha güçlü ideallerle donatılmış olduğu
varsayımına dayanır. Ben tam tersini söylemek istiyorum,
Manet’nin, kadının soyunukluğunu resmedişindeki değişkenlik
oyunu, cinsel ayrımla meşgul olan erkek bakışının egemenliği
altındaki sınıf farkının kaçınılmaz çöküşünü ifşa etme
yolu olabilir.
Burjuva
yazar ve entelektüellerine göre fahişenin cazibesi, kendilerinin
yüzeysel deha, görkemli yanlış ve muhteşem teyatral görülerinden
kaynaklanır. Baron Haussmann’ın Parizyen çıkarcılığı için
yarattığı geniş kaldırımlarda, tıka basa dolu kafelerde ve
uzun hareketli bulvarları kapsayan yeni ve harika sahnede adları
dişi
aslanlar, büyük ufuklar, amazonlar, mermer kızlar, erkek yiyenler,
para yiyiciler, dişi geyikler, büyük yosmalar
gibi birlik isimleri olan bu kadınlar lüks modern emtiayı,
yalnızca potansiyel müşteri üzerinde değil, o erkeğe
özenecekler üzerinde de daha büyük etki yaratmak üzere
paketlenmiş ve vitrine koyulmuş Arzu imgesini temsil ettiler.
Fahişe, cinsel bedenini, ürünü kadar özenle göstererek işaret
etmedi. Fahişe, modern arzulanırlığı tanımlayan kodlara uygun
bir biçimde, sanatsal olarak yapılandırıldı. Bu yüzden
cazibesi, çoğunlukla hepsi savurganca ve pahalı olan ayartıcı
gösterge ve değişen maskelerin oyunundaki dişi bir hayvanın
vahşi yakınlığını serbest bırakabilmesinden doğar. Aslında
fahişenin yaşamı tamamen değiş tokuştan yapılmış gibidir
çünkü gösterişli bir tüketici olduğu kadar bir tüketim
nesnesiydi de. Larousse's Grand dictionnaire universel (1867)
ansiklopedisindeki "fahişe" maddesi bu aşırı tüketimci
boyutunun mantığını açıklar: "Fahişe, ona para ödeyecek
adamı kendine yaklaştırnak için bir mizansene ihtiyacı olduğunu
bilir; başka bir diyişle iddiasını sürekli katlayan bir
kumarbazdır; bir girişimciden ayda bin frank alır; bu bin frankı
eğlence ve giyime harcar ve bu sayede böyle bir kadının daha ucuz
olamayacağını düşünerek can havliyle üç dört bin önerecek
bir para babasının dikkatini çekmekte nadiren başarısız olur."
Ünlü fahişelerin servetleriyle ilgili hikayeler mitlerinin bir
parçasıdır ve dikkatlerin, rahatsız edici cinselliklerine
yoğunlaşmamasına katkıda bulunurlar. Örneğin Goncourt'lar
hizmetçilerinden (chez
la portiere
sergisini izleyen) meşhur Anna Deslions'un sevgililerinin zevkine
göre yaptırılan ve her zaman randevudan bir gün önce
beyefendinin evine gönderilen çeşitli nevresimlerin bir takımının
fiyatını öğrendiğinde büyülenmiştir. "Beyaz satenden bir
geceliği var" derler zevkle dedikodu yapan kardeşler.
"Müflonlu ve yumuşak kumaştan; aynı renkte altın işlemeli
terlikleriyle, bir gecelik 1,200 ile 1,500 frank arasıdır, dantelle
süslenmiş, 300 franklık taşlarla bezenmiş patiska bir gecelik;
300 veya 400 frank değerinde üç kat dantelle süslenmiş bir iç
eteklik; parası yetenin evine toplamda 1,200 frank gibi bir meblağ
taşınıyor" (Goncourt ve Goncourt 1959: I, 332-33).
Jean
Baudrillard'ın (1972: 104) ideoloji ve fetişizm üzerine yazdığı
bir makalede bu abartılı harcamadan "un travail de
faire-valoir en exteriorite" (dışarda üretilen iş) diye
bahseder. Yozlaşan kadın bedeni, kültürel göstergelerle örtülür
ve bu göstergelerin yüzeyselliği ve soyutluğu, fetişist
büyülenmenin odağındadır. Fahişede arzulananın bu şekilde
anlaşılması tamamen fahişe mitindendir. Bu mit kadın cinsel
bedeninin bilinçdışında simgelediği tehditlere, hastalık,
bulaşma ve ölüm tehditlerine karşı savunma yapan birimlerin
sanatsal bir montajı olarak yapılanmıştır.
Clark
bu tehdidi cinsellikle, sınıfla yaptığı kadar ilişkilendirmez.
Ancak Olympia’nın
toplumsal kökeninin temel olarak burjuvanın, Olympia’nın
alt sınıf kimliğinin tehlikeli simgelerini okuduğunda gösterdiği
direnmeyi temsil ettiğini söyleyen eleştirel tahminlerin
ayrıksılığına ikna olduğumu söyleyemem. Daha ziyade
eleştirmenlerin bir sonuca varmayan tahminleri resmin, Olympia’nın,
kadını cinsel bedeninden ayrı sınıflandırmaya alışkın
izleyicisi üzerinden toplumsal ve sınıfsal ayrımları yıkıp
tahliye edişini yansıttığı yönündedir. Gerçekten de 1865’te
bazı izleyicilerin, Olympia’nın
derinlerden yükselen bir tehdit olduğunu düşünmüş olması
imkansız değil. Bir eleştirmenin onu, rue
Mouffetard
civarındaki işçilere benzettiğini, bir diğerinin de (Ravenal)
ona, Paul Niquet’nin serkeş ve sarhoşların uğrak yerinin
müdavimleri gibi petite
faubourienne
[küçük banliyölü] dediğini biliyoruz. Ama bu kadar yoksul bir
fille
publique’in
siyahi bir hizmetçisi olabilir miydi? Başka bir eleştirmenin
Olympia’yı
boulevard
des Italiens’ın
Breda bölgesinden bir fahişe olarak tanımlaması neden daha
gerçekçi olmasın? Hatta Olympia, cinsel ayrıcalıklarını
sattığı bilinen dansçı veya aktris gibi profesyonel biri ya da
sadece bir kapatma olamaz mı?
Farklı
cinselleştirilmiş ve/ya çıkarcı kadın kategorileri birbirinden
Clark’ın bizi inandırmaya çalıştığı şekliyle
temsil-edilemez fille
publique
ve ultra-temsil-edilebilir fahişe gibi temel başlıklar altında bu
kadar kesin şekilde ayırmak mümkün değildir. Abigail
Solomon-Godeau’nun (1986) ikna edici bir şekilde gösterdiği
gibi, 1865’te alt sınıf fahişelerinin çeşitli iffetsiz
pozlarının olduğu zengin bir pornografik fotoğraf geleneği
mevcuttu. Bu resimler, resmi salonlarda açıkça gösterilmediği
halde erkek salon resmi izleyicilerinin arasında geniş bir dolaşıma
sahipti ve dolayısıyla içerdikleri geleneksel kadın cinselliği
temsilleri, Olympia’nın
birçok izleyicisi için örtük bir referans çerçevesi oluşturmuş
olabilir. Solomon-Godeau İkinci Cumhuriyet altındaki
cinselleştirilmiş kadınsılığın topoğrafyasının çok kaygan
olduğunu, kategorilerinin akışkan olduğunu ve gri bölgelerin,
kadınları sınıflandırmaya çalışan bütün girişimleri
nitelik ve kuşkuyla baş etmek zorunda bırakacak kadar geniş
olduğunu söylemekte yerden göğe kadar haklıdır.
Bu
toplumsal hareketliliği kabul etmenin Clark’ın iddiası için
zararlı sonuçları olabilir çünkü Olympia’nın
fahişe kategorisini tahribinin, öncesinde saklı olan bir sınıf
kimliğinin sonradan ortaya çıkmasını gerektirmediğini
belirtir. Olympia’nın
sınıf kökenleri okunamaz kalır çünkü soyunukluğu, Clark’ın
söylediği gibi sınıfsal değil, cinselliğin de akla getirdiği
gibi sınıftan bağımsız tehlikeli bir durumdur. Bu bulgular
Olympia’dan
bahsederken eleştirmenlerin sık sık başvurduğu ölüm ve çürüme
imgelerine dönmemize neden oluyor. Bu tepkiler kuşkusuz kısmen
Manet’nin insan teni yorumundaki sıradışı tonlamasına ve
modelinin aykırılıklarına karşı ortaya çıkmışlardır. Ancak
bu tepkiler cinselliğiyle, anlamlı bir şekilde tanımlanmış bir
kadını resmedişindeki dramatik doğrudanlığa da tepkidirler.
Öyle görünüyor ki eleştirmenler, Olympia’yı,
tam da Manet'nin ona verdiği arzulayan öznellik işaretlerinin
gücüne denk bir çabayla onu bir nesneye indirgemeye hatta insan
formundan yoksun bırakmaya can atmışlardır (Amedee Cantaloube,
alıntılayan Clark 1985: 287, Olympia'dan
"bir tür dişi goril, kauçuktan siyah bir garabet” olarak
bahsetmiştir). Olympia
skandalının özeti: O, kadınlığın değillemesi; erkek
izleyicinin arzusunun önündeki engel; fantezi için hiçbir teselli
vermeyen itaatsiz, ölümcül, insan-dışı bedendir. Skandalın
öznesi temsilde yok gibidir.
Dikkate
değer bir konu da Manet’nin resmini ilk savunan hattaki genç
Emile Zola’nın yoksunluk ve eksiklik fikirlerini sanatın kurucu
fikirleri olarak telaffuz etmesiydi. Salon eleştirmenleri gibi Zola
da Olympia’nın
cinsel başkaldırısını siler ancak bu silme işini Manet’nin
sanatsal niyetine katarak yapar. Ressamla ilgili sekiz ay önce
ortaya çıkan ilk polemik yazısından bu yana sık sık Manet’yle
buluşan Zola, Ocak 1867’de yayımlanan uzun bir makalesinde
arkadaşını, yaptığı şeyin, resmi için salt bir vesile
olduğunu açıklayarak eleştirel düşmanlığa karşı savunur.
Zola’nın (1970 [1867]) ressamın başyapıtı olarak adlandırdığı
Olympia,
kişisel
bir anlatı bağlamında ki burada “her gün kaldırımlarda
karşılaşabileceğiniz bu sıradan kadın, Olympia’nın
kendisi önemli değildir, ama renk tonlamaları ve yan yana duran
kitlelerin kendine has biçimsel düzeni içinde okunmalıdır.”
Dolayısıyla Zola o bir buket çiçeğin Manet’nin “biraz parlak
ve aydınlık parça”ya, siyahi hizmetçi ve kedinin ise “biraz
siyah parça”ya ihtiyacı olduğundan orada olduklarını düşünür.
Bu renk öğeleri birbirleriyle içkin, özgöndergesel bir estetik
simge sistemine denk bir “loi des valeurs”a [değerler yasası]
göre bağlıdır. Anlamın bir önemi yok. “Bütün bunlar ne
anlama geliyor?” diye sorar, Zola. “Sen [Manet] de bilmiyorsun,
ben de”.
Zola’nın
biçimci yaklaşımı, skandal konusu yoksunluk ilkesini (öznenin
kendisinin yokluğu, bastırılması), Manet’nin resminin,
izleyicinin arzusunu değil, resmin arzusunu kendi içinde yansıtma
çabasını vurgulamak üzere benimser. Ve bu çaba her gerçek
sanatçı tarafından doğal güzelliği gerçek haliyle yansıtmak
üzere yeniden başlatılır. Manet'nin geçişlerinin şiddeti,
sanatçının bireysel yeteneğinin "parti pris"yle
[yerleşik fikir] güçlendirilmiş "doğa[sı]nın haşin ve
sert yanını" yansıtır, ki Zola bu yeteneğin "bir takım
cansız nesneye büyük bir güç aşılama"ya özellikle uygun
olduğunu düşünür. Zola, Olympia’nın
bedenine de cansız bir nesneymiş gibi davranarak onun kışkırtıcı
cinselliğini iptal etmeye çalışır. Ancak ressamın burjuvanın
resim sanatına karşı genel tavrındaki yerinden edilme biçimine
yansır bu: “Sanatlar, resim onlar için muazzam Kirli; Fahişe
hep, [erkeklerin] çocuklarının kanının emip o doyumsuz memesiyle
nefesini keserek kurutacağı taze [erkeğe ait] ete açtır. Bu bir
orji, merhametsiz bir ahlaksızlıktır, zaman zaman ailelerin
ortasında beliren, yuvaların huzurunu kaçıran kana susamış bir
hortlaktır.” Zola elbette burjuvanın bu alenen ahlaksızlıkla
sanatsal bir çağrı arasında kurduğu bağla dalga geçiyordur
ancak bir yandan da Manet’nin kendi tamamen burjuva yaşam şeklini
vurgulayarak başka bir noktaya dikkat çeker (bütün gün
çalıştıktan sonra Manet “eve, modern burjuvanın bütün sakin
eğlencelerinin tadını çıkardığı eve döner”). Zola’nın
kendi iddiasından gidersek Olympia’nın
Manet’nin burjuva kardeşleriyle paylaştığı bir fantezinin
ayrıntılı bir temsili olduğunu, sanatın fahişe, kirlilik, yoz
bir duyarlık olduğunu söyleyebiliriz.
Ancak
Zola, Manet’nin resminin, içinde üretildiği toplumsal bağlamıyla
ilişkilendirilebilecek herhangi bir okumadan içtinap eder. Zola’nın
bunu, Manet’nin Monmartre’daki Guerbois Cafe’deki toplantılarda
sarfettiği sözlerden öğrenmiş olabileceği estetik
düşüncelerinin etkisi altında olduğu için mi yaptığını,
bunların kendi natüralist inancına dair halihazırdaki
formüllerini yansıtan düşünceler mi olduğunu yoksa dikkati
Manet’nin tiksindirici mevzuundan uzaklaştırmak için icat ettiği
bir savunma stratejisi mi olduğunu bilmiyoruz. Her durumda Zola’nın
eleştirisi Olympia’nın,
içeriğinde izleyiciye tehditkar gelebilecek her şeyi silmek ve bu
silmeyi Manet’nin modernliğinin belirtici jesti olarak tanımlamak
üzerineydi. Fahişenin cinsel mevcudiyetinin bu estetik tasfiyesi
Manet’nin bulaşıcı bir şevkle bir şekilde tekrar ettiği
başarısının sonraki eleştirmenlerine nasıl fazlasıyla çekici
geldiğini açıklıyor (bkz Reff 1977: 26-29; Hamilton 1954). En
entelektüel kıyım Georges Bataille (1983 [1955]) tarafından
gerçekleştirilir. Bataille sadece geçerliliğini sınamak için
Paul Valery’nin zarif Olympia
tasvirini
alıntılar. Zola’nın, burjuvanın sanatsal bir çağrıya
gösterdiği tepkiyi ifade edişini hatırlatan bir şekilde “Çıplak
ve soğuk Olympia,
sıradan
aşkın canavarı kutsal bir dehşet uyandırır …[Olympia]
fevkalade Kirlidir, onu anlamak, en kaygısız ve içten cehaleti
gerektirir. Mutlak çıplaklığa adanmış yabani iffetiyle insana,
Büyük şehir fahişeliğinin yol ve yöntemlerindeki ilkel
barbarlık ve ritüelleşmiş hayvanlıktan sakınan, kendini tamamen
saklayan hayaller kurdurur”
diye
yazar Valery (1960 [1932]: 1329). Bataille (1983 [1955]: 62) bu
algılayışın, kendisinin resmin metni dediği şeyden oluşmuş
olabileceğini kabul etse de “metnin resim tarafından yüzeyden
silindiği” konusunda ısrar eder. “Ve
resmin de gösterdiği metin değil, bu kazıntıdır.
Hatta Valery, Manet’nin söylemek istemediğini, hatta aksine
bastırdığı (unufak ettiği anlamı, o kadının orada olduğunu
söyler. [Olympia]
kışkırtıcı kusursuzluğuyla bir hiçtir; çıplaklığı
(bedenine denk geldiği doğrudur) karaya oturmuş, boş bir gemiden
gelir gibi sessizdir. Mevcudiyetinin ‘kutsal dehşet’idir, olduğu
budur, ki bu mevcudiyetin sadeliği yoksunluktandır,” (Bataille’in
vurgusu).
Bu
parçadaki son yılların yaygın eleştirel başarısı olan bir
yöntem ve kelime dağarcığını farketmek işten bile değildir:
kazıntı olarak metin, anlamın baskılanması, sessizliğin ve
yokluğun dile getirilişi. Zola’yı Bataille’e bağlayan mevcut
bağlam bu yöntemin ardındaki olası stratejiyi görmemize izin
verir. Bataille bunu, Valery’nin ilkel, hayvani, alçak ama yine de
etkileyici kadın cinselliği olarak algıladığı şeydeki “kendini
sakınıp tamamen saklayan”a karşı oldukça açıkça kullanır.
Bu şaşırtıcı kirli cinsellik Bataille tarafından hiçe
indirgenir; özne olarak Olympia
unufak
edilir, çıplaklığının gücü fiziksel gönderiden arındırılır,
bedeni aykırı bir şekilde karaya vurmuş bir gemiyle
karşılaştırılır ve rahatsız edici erotik mevcudiyeti ancak
kazındığı müddetçe önemli sayılır. Bataille’in kendisi de
bu işlemlere dahil olan şiddetin farkındadır. Ancak bunları
kendi büyülenmiş bakışını belirleyen cinai arzuya değil,
resmin kendisinin sergilediği indirgemeci işleme atfeder. Zola’nın
yaptığı gibi resmin hayranlık uyandıran ölü-doğa
özelliklerini hatırlattıktan sonra. “Bir bütün olarak Olympia
bir
suçtan veya ölüm görüntüsünden kolayca ayırdedilemez” der
Bataille.
Olympia
bir kez daha morga yatırılır ancak bu sefer bu ölümcül
görüntünün erotik çekiciliğini tanımaya gönüllü bir düşünür
tarafından. Bataille, Olympia’nın
ölümündeki suça katılmaktan açıkça zevk alır çünkü daha
sonraları da ifade ettiği üzere erotizmin nihai anlamı onun için
ölüm, sessizlik, Ötekinin bireyselliğinin şiddetle ihlalidir.
Ötekinin en mükemmel örneği kadındır, agresif erkek arzusunun
nesnesi, bir fahişe olarak kadın ki fahişe de “kadınsı tutumun
mantıki sonucu”dur Bataille’e göre (Bataille 1957: 144). Bu
mantığa göre Olympia’nın
fahişe olarak temsil edilmesi ve sınıfının belirsiz bırakılması
oldukça mantıklıdır çünkü o, erkeğin eylemsiz kadının
hayvani yaşamıyla ilgili erotik dürtüsünün genel figürüdür.
Bataille’a göre Manet’nin resimde kurduğu modernlik bu
baskılamaya dayandığı için
Zola
gibi Bataille için de Olympia,
“Manet’nin
sırrını açığa çıkaran” temel bir başyapıttır.
Bataille
(1957: 158) “kadınsı biçimlerin erotik değerinin, uzuvların
malzeme olarak kullanımını ve bir iskelet gereksinimini
çağrıştıran doğal ağırlığının kazınmasıyla bağlantılı”
olduğunu söylerken Baudelaire ve on dokuzuncu yüzyılın, kadın
dansçı ve akrobatlara hayran diğer bütün yazarlarını
tekrarlamış olur. “Bu biçimler ne kadar gerçekdışıysa
hayvani hakikate, insan bedeninin fizyolojik hakikatine daha üstü
kapalı şekilde tabi olurlar; genel olarak kabul gören arzulanan
kadın imgesine daha iyi yanıt verirler”. Ardından Bataille,
Baudelaire’in de bazı şiirlerinde yaptığı gibi bir adım daha
ileri gider ve kadının hayvansılığının ahlaksız oluşunda
ısrar ederek, bir erkeğin en yoğun erotik hazzının,
gerçekdışılaştırılmış idolünün kutsallığını bozmaktan
geldiğini iler sürer. Ki bu ahlaksızlığın nihai formu cesettir.
Bataille’ın, Olympia
okumasında
açığa çıktığını düşündüğü sır budur; (erkek) estetik
hazzın(nın) kaynağı olarak ölü kadın saplantısı. Bataille,
tatmininin kaynağında “Olympia’ya
baktığımızda açığa çıkan bir baskılanma hissi” olduğunu
belirterek Olympia’nın
temsilindeki skandal yoksunluğu tamamen kontrolü altına aldığını
düşünür (Bataille 1983 [1955]: 63).
Ancak
Bataille’ın küçültücü tanımının kendisi, açığa çıkan
bir baskı duygusu taşır, sanki hakimiyet duygusu Olympia’nın
kontrolcü bakışının ayartılmış yansımasıdır. Bastırdığı
şey, Olympia’nın
kafa karıştıran maddeselliğini oluşturan bütün o tutarsızlık,
ihtilaf ve çiftanlamlılıklardır. Gördüğümüz üzere, bedeni
aynı anda hem itaate meyilli hem de küstah ve direnişçi şekilde
temsil edilmiştir; aynı anda vahşice uzuvlarına ayrılmış ve
pürüzsüzce birleştirilmiştir, boynundaki kurdeleyle başı
kesilmiş yine de tek bir sarımsı renkte vücuda getirilmiştir.
Ufak ve hükmetmesi kolay görünür ama amirane ve soğuk bir
şekilde mağrurdur da. Erotik bir mal olarak tüketilmeye arsızca
hazır olması, nesneleştirmeye çağırıyorsa gergin, kendinden
emin, hükmedici pozu el koyulmaya karşı çıkıyordur.
Adının
çiftanlamlılığı bu başa bela belirlenemezliğini vurgular.
Elbette, muhtemelen parodi olarak düşünülmüş klasik bir yankı
var, tanrıların evi Olympos Dağı, Zeus’un düşüp kalktığı
yer ama bir de tamamen modern bir karşılığı daha var: "Olympe",
Alexandre Parent-Duchatelet’nin 1836 tarihli De
la prostitution dans la ville de Paris
[Paris’te Fuhuş] adındaki yetkin çalışmasında üst sınıf
fahişelerin sık sık kullandığı noms
de guerre’lerden
[savaş isimleri] biri olarak listelenmiştir. Genç Dumas Kamelyalı
Kadın’da
Marguerite’in modern rakibi duygusal kalpsiz, paragöz fahişesine
Olympe
adını
vermiştir. İsim 1860’larda üretilen popüler edebiyat
eserlerinde de sık sık çıkarcı sosyete yosmalarını belirtmek
için kullanıldı. İsmin İtalyanca versiyonu Olympia
daha
nadirdi. Theophile Gautier’e (alıntılayan Clark 1985:285) göre
isim akla Rönesans dönemindeki Papa X. Innocentius’ın
güzel yengesi, aşağılık metresi ve düzenbaz manipülatörü
Romalı meşhur fahişe Donna Olimpia Maldachini’yi akla getirir.
İsim ilk kez 1859’da sahneye koyulan ve Manet’nin resmini
yaptığı 1863 yılında hala kapalı gişe canlandırılan büyük
Herculaneum
operasındaki
güzel pagana verildiğinde de yine cinsel olarak kontrol etme
anlamındaki güçle yönetmeyle daha az sıkı bir şekilde
birleştirilir.3
Kraliçe Olympia,
ona verilen, gerektiğinde yeni dinin üstatlarını ayartarak
Hristiyanlığın yayılmasını engelleme görevinde yenilmiş olsa
da güçlü iradesi olan, cüretkar, muhteşem, bencil olmayan,
entrikacı demi
mondaine’dir
[rastgele seks yapan kadın]. Ancak Manet’nin isim seçiminin en
iddialı varsayımsal gönderisi, tam da belirlenemezlik oyununu
tematize etmesi yüzünden E. T. A. Hoffmann'nın "The Sandman"
hikayesindeki mekanik oyuncak bebek Olympia’yadır.
Metin Freud’un, tekinsiz
analizinin
dayandığı metindir. Büyüleyici oyuncak bebek aynı anda hem
insandır hem değildir, hem canlıdır hem ölüdür, parçalanabilir
ama bütündür, dişidir ve değildir. Bariz şekilde çocuklukla
bağlantılıdır, bu yüzden Freud’a göre bastırılanın yüzeye
çıkarak rahatsız edici tekinsizliğe neden olduğu ilkel
inanışlara dayanır.
Manet’nin
resmi hangi bastırılmış ilkel inanışı duyumsatır? 1865
salonlarının vasat eleştirmenlerinden birinin alaycı Olympia
yorumununda
bu soru için bir ipucu bulabiliriz. Gazeteci, Olympia’nın
“kauçuktan bir garabet gibi şişirilmiş bir şey” olduğunu
söyleyip ondan “kolunun ahlaksızca gevşek duruşuyla Titian'nın
Venus’ünün
kolunun duruşu ve hareketiyle dalga geçen bir maymun türü” diye
bahseder. Bu yazar, Olympia’yı
bir oyuncak bebek olarak görerek elin, cinsel organı sakladığını
dile getirir. Bunu, artık sanat tarihinin köşe taşı olmuş
Titian'nın Urbino
Venus’üne
gönderide bulunarak yapmıştır ancak kendisi 1865’te bunu
farkeden ilk eleştirmendi. Bu köşe taşının Manet’nin niyetini
tartışmaya yer bırakmayacak şekilde açıklamadığından değil,
Olympia’nın
yeni kılıkta bir aşk tanrıçası, klasik mitin ironik bir
tersyüzü mü yoksa Theodore Reff’in (1977: 54-59) belirttiği
gibi Titian’ın modeli olduğu düşünülen varlıklı fahişenin
modern karşılığı mı olduğuna karar vermenin imkansız olduğunu
hemen eklemeliyim. 4
Ellere
dönersek: her iki kompozisyonun odak noktasında olsa da
birbirlerinden oldukça farklı çizilmişlerdir. Titian'nın
Venus’ünün
eli içe katlanıp cinsel organına sokuldukça gözden kaybolur.
Jest, kesin bir otoerotik iddia taşır ancak bu iddia, benim
okuduğum kadarıyla bir erkek izleyiciyi hiçbir şekilde dışlamaz,
aksine, bir davet, bir açık olma işareti görevi görür. Venus'ün
bakışı ona bakana dönüktür, onu kapsar ve onun bakışını
geri, arkasındaki paravanın dikey çizgisiyle tam olarak
işaretlenmiş, uysal cinselliğinin merkezine götürür.
Aksine
Olympia’nın
eli Reff’in ifadesiyle “aynı anda daha büyük utangaçlık ve
daha kasti bir kışkırtıcılık iletir. Eli, bütün cinsel
bölgesini, Venus’le
karşılaştırıldığında daha kendinden emin ve endişeli
görünecek şekilde daha rahat, şehvetli bir pozla kapatır.
Olympia’nın
bu kasti gizleme jesti, “kabul ve direnme arasında dengede”
çiftanlamlı bakışıyla birleşince kışkırtıcı, hatta önceki
tartışma dizisini izlersek tekinsiz hale gelir. Olympia
sanki
sadece erkek penetrasyonuna sunulan açık bir davet değil de
kendinde bir mevcudiyet olan cinsel organındaki elinin tesadüf
olmadığına dikkat çekiyor gibidir. İzleyiciye gizlenenin,
bastırılanın ne olduğunu sorması için meydan okunuyordur. Sanki
bilmiyor diye itiraz edilebilir. Ancak belki de izleyici, tekinsizi
anımsatan ilkel inanışın düzeyinden pek emin değildir. Belki de
Zola ve Bataille’ın bastırmak için bunca kaygılandığı özne,
onu bastıran el kalktığında açığa çıkmakla tehdit edendir.
Ama biraz daha yakından bakalım. Belki de bastırma tam anlamıyla
başarılı değildir ve şu anda bile bir şey açığa çıkıyordur.
O parmaklar penis gibi değil mi, ya Freud (1972b [1922]: 212) “penis
sembollerinin çoğalması kastrasyonu simgeler” dememiş miydi?
Clark’ın (1985: 135) kendisi, Olympia’nın elinin
eleştirmenleri kudurttuğunu “çünkü [Olympia’nın
eli] fallusun yokluğunu canlandırmakta başarısız” olduğunu
(aslında durumun tam tersine işaret ettiğini söylemeye bile gerek
yok)” söyler. Bu belirsiz ifade psikanalitik açıdan konunun ta
kendisidir.
Laura
Mulvey'in (1975: 13) etkili bir makalesindeki iddiası şöyledir:
"görüntünün aktif kontrolünü elinde tutan erkeklerin
bakması ve eğlenmesi amacıyla sergilenen bir ikon olarak kadın,
her zaman, [ikonun] aslında kastrasyon ve dolayısıyla tatminsizlik
tehdidini anıştıran [kadının] penis eksikliğini simgeler".
Bu dil kulağa biraz indirgemeci gelebilir. Kastrasyon tehdidinin
Manet'nin Olympia'sı
tarafından kasten sergilendiğini söyleyince artık erkek
izleyicilerinin tepkilerinin daha fazla açıklamaya ihtiyacı
kalmadığını iddia etmiyorum. Parmakların potansiyel olarak
fallik olduklarını kavramanın Manet'nin huzursuz edici imgesinin
başlattığı bilinçdışı işlemin anahtarı olduğu konusunda
ısrar etmek de istemiyorum. Söylemek istediğim elin genital
bölgeye yoğunlaşmasının, özellikle büyük ölçekli görsel
belirsizlik ve tutarsızlık oyununun temsil alanı boyunca
yayılmasının işareti olduğudur. Olympia’nın
el hareketinin dramatik çiftanlamlılığı çıplak kanonunu ihlal
etmekle kalmaz, onu kendi cinselliğinin, cinsel kimliğinden şüpheye
düşülecek düzeyde kesinkes maliki kılar. Bu yüzden Clark’ın
(1985: 135) da söylediği gibi Olympia’nın
eli “eleştirmenleri başka hiçbir şeyin ulaşamadığı düzeyde
kudurtup gururlandırmıştır. Ancak Clark eleştirmenlerin el
üzerine “sanki orada görünecek başka bir şey yok[muş]” gibi
odaklanmasının semptomatik önemini ıskalar. Eleştirmenlerin
skandala gösterdikleri tepkilerinin merkezine eli koymaları fazla
değişkene bağlıdır. Clark “cinsellik göstergeleri…
[resimde] çelişkili bir şekilde düzenlenmiş” iddiasında
haklıysa bu göstergelerin birbirine kavuştuğu nokta kuşkusuz
Olympia’nın
gergin elidir. Elin kafa karıştıran temsili erkek izleyicinin,
uzmanı olduğunu düşündüğü cinsel ayrımla ilgili bilinçdışı
kaygısını harekete geçirir ama artık işler değişmiştir.
Üstelik resim, izleyiciyi kaygısında hapseder ve bunu,
izleyiciyi, bu kaygıyı kontrol etmek için eskiden beri tercih
ettiği bilinçdışı yöntemi olan fetişist yerinden etme
süreçleriyle yüzleştirerek yapar. Olympia’nın,
mitik fahişe figürünün “un travail de faire-valoir en
exteriorite” olarak üretildiği kültürel yapılanma kiplerine
uymadığını daha önce söylemiştim. Şimdi de Manet’nin
resminin, kültürel fetiş olarak kadın idolün, tamamlanmış
üretimi yerine izleyicisine fetiş olarak kadını oluşturan
yerinden etme ve ikame süreçlerinin kendilerinin resmini sunduğunu
söylemek istiyorum.
Resimde
Olympia’nın
gizlenmiş pubik kıllarının bol bol ikamesi vardır. En az
çiftanlamlısı yatağın yanında asılı yünlü battaniye
püskülüdür. Daha da ilginci birbirinden ayrılmaz görsel dinamik
bir varlık ve yokluk oyunu başlattığı için Olympia’nın
sol omzundan düşen kendi kızıl-kahve saç püskülünü, Clark’ın
da belirttiği gibi, arkasındaki paravandan ayırmak oldukça
güçtür. Bu kalın saç demeti Olympia’nın
keskin yüz hattına daha geleneksel ve kadınsı bir görünüm
katarak onu yumuşatır ama bu şehevi kadın yumuşaklığının iç
rahatlatıcı simgesine odaklanmak pek mümkün olmaz. Saçın,
paravan tarafından yutulması, izleyiciyi yeniden Olympia’nın
keskin hatlı (erkeksi?) silüetiyle yüzleşmek durumunda bırakır.
Bu ikamelerin en çarpıcısı elbette siyah kedidir, o zaman da
şimdiki gibi hem İngilizcede hem Fransızcada sokak dilinde kadın
organı [pussy] anlamına geliyordu. Manet’nin kediciğine
kabarmış bir ereksiyon (2. ve 3. figür) ekleyen 1865 yılının
karikatüristleri resmin cinsel imgeleminin başat çiftanlamlılığını
hissetmiş gibidir. 5
Son
olarak da siyahi hizmetkarın tuttuğu çiçekler var. Bu renkli
çiçek buketi Olympia’nın
cinsel organının iktidarsızlaştırılmış yerinden edilişini
(karikatüristlerin gözünden kaçmayan bir nokta; Bertall'in
çiziminde kedinin kuyruğunun çiçeklere doğru kalkmış olmasına
dikkat edin) simgeliyorsa o zaman siyahi kadının çağrıştırdıkları
da bu işleve karşı koymaktadır. Eleştirmen Geronte, Olympia’dan
“siyah kedili Hottentot Venus'ü” olarak bahsettiğinde
Olympia’yı
hizmetkarına katıyor ve hizmetkarın anlamını alçaltılmış
kedi bağlantısıyla vurguluyordu. Sander Gilman (1985: 76-108)
yüzyılın başlarında Fransa’da sergilenen, devasa cinsel
organları ve geniş kalçalarının atavistik bir fizyoloji ve ilkel
şehvetliliğin anatomik işaretleri sayılan Hottentot kadınlarının,
siyahi kadınların genel patolojik cinselliğinin tipik örnekleri
olduğunun düşünüldüğünü göstermiştir. Bir on dokuzuncu
yüzyıl temsilinde siyahi bir kadının beyaz bir dişiyle
birleştirilmesi Gilman’a göre, siyahi figürün simgesel rolünün,
beyaz akranının ilkel cinsel arzusunu ve cinsel yozlaşmasını
göstermektir, ki Geronte bu görüşe açıkça cevap vermiştir.
Olympia'nın
fahişe kimliği düşünülünce bağlantıyı kurmak daha da
kolaylaşıyor çünkü fahişenin sapkın cinselliği ile dizginsiz
erotizme atavistik bir dönüş arasında bağlantı kurmak oldukça
yaygındı. Yani siyahi hizmetkar, Zola ve biçimcilerin anladığı
gibi Olympia’nın
beyazlığının karanlık karşılığı değil, daha ziyade
Olympia’nın
elinin altını dikizleyen siyah, tehditkar, aykırı cinselliğin
simgesidir. En azından Manet’nin hizmetkar figürünün 1865’teki
erkek izleyicide uyandırdığı fantezi budur diyebiliriz.
Hizmetçiyi
yorumlamak da birçok açıdan en az Olympia’nın
kendisini yorumlamak kadar zor. Daha önce de söylediğim gibi
varlığı Olympia’nın
çözümsüz sınıf sorununa dahildir. Sıradan bir fahişenin
parasının böylesi egzotik bir hizmetkara nasıl yettiğini merak
ederiz. Hanımına bakışı Olympia’nın
aynı düzeyde çözümsüz bakış sorununa katılır. Olympia,
hizmetkarının varlığını umursamayarak onunla iletişimi
küstahça keser, aynı, çerçevenin dışındaki izleyicisiyle
iletişimini kestiği gibi. Dolayısıyla izleyici bir anlamda,
hürmetle çiçek sunan ama görmezden gelinen hizmetçiyle resimde
temsil edilir. Üstelik hizmetçinin jestinin kendisi bir kabul
birimidir. Tahminimiz buketi, bir erkek hayran adına sunduğu
yönündedir: Bir vekil veya dublördür, hem Olympia’nın
hem Olympia’nın
müşterisinin hizmetkarıdır. Çifte bağlılığı hizmetçinin
anlamının temel bir parçasıdır. Erkek izleyicinin çekinik bir
konumdan kaynaklanan bir bakışla temsil edilmesi ve esareti ve
aracılığıyla ırk ve cinsiyeti tanımlaması erkek izleyicinin
imgeden rahatsız olmasına katkıda bulunur.
Olympia’nın
cinsel kimliğinin göstergelerinin yerinden edilmiş olmasıyla
ilgili söylemek istediğim bunların hiçbirinin o tekinsiz kimlikle
ilişkilendirilen kastrasyon tehdidini çözümleyememesidir.
Olympia’nın
rezil eli erkek izleyiciye, kendi bakışındaki fetişleştirici
arzuyu, onu tatmin etmeden geri yansıtan bir yerinden etme döngüsü
başlatır. Freud’a (1972a [1927]: 216) göre fetiş “kastrasyon
tehdidini alt etme ve ona karşı korunmanın nişanı” olmalıdır.
Kaygılı izleyicinin resmi tararken, yaratılmasına davet edilmek
istediği böyle bir nişandır. Ancak bunun yerine temel cinsel
belirsizliğinin tekrarlarıyla karşılaşır, saç var ve yok,
rahatsız edecek derecede saldırgan bir kedi, muhtemelen patolojik
olmasa da çekinik cinselliğini maskeleyen hürmetle sunduğu
çiçeğiyle siyahi bir hizmetkar. Ve resmin diğer sayısız
özelliği gördüğümüz üzere, kendi kendine meydan okuyan
imgeler döngüsünü besler: Olympia’nın bedeni hem kesilmiş hem
birleşmiştir, duruşu hem anıtsal hem sarsaktır, toplumsal
statüsü hem fahişe hem de fille
publique’tir
ve benzeri.
Resmin
fetişist eşzamanlı itiraf ve inkar mekanizmasını gösteren
imgelerle doygunlaşması, Manet’nin, kendi eserini, Jean Clay’in
(1983: 6) “soyağacı biçimlerinin olasılığını askıya
aldığını” söylediği alıntı ve gönderileriyle
doygunlaştırmasıdır (bkz Fried 1969; Carrier 1985). Bu askıya
alma sanat tarihinin sıradan bilişsel ve analitik süreçlerini
ters yüz eder. Olympia’nın
pozunun Titian’ın ihtişamlı Urbino
Venus’üne
öykündüğünden şüphemiz yok ama özellikle monotonluk ve
açıları bağlamında bize Olympia’nın
bakışını hatırlatan o izleyicisine doğrudan ve eğilip
bükülmeden gözlerini diken kadınların olduğu kaba pornografik
fotoğraflara da öykünür (bkz Needham 1972; Solomon-Godeau 1986).
(Dahası Manet’nin modeli Victorine Meurend’nun da bu tür
fotoğraflar için poz vermiş olması çok olasıdır, bkz Farwell
1981.) Constantin Guys ve Achille Deveria’nın küçük ölçekli
çizim ve baskı resimleri, sefil kerhane sahnelerinin ilki, cilveli
kızların özel odalarda davetkar şekilde sereserpe uzandığı
resimlerin ikincileridir. Manet’nin imgesi bunların yanı sıra
Delacroix’nun zengin ten rengiyle ve Ingres’in akışkan çizgisel
konturlerle yaptığı egzotik Doğu cariyelerini anıştırır.
Japon baskıların etkisinin yanı sıra Goya etkileri de
algılabilirdir ancak Baudelaire (alıntılayan Reff 1977: 63)
İspanyol ressama biraz fazla borcu olduğu suçlamalarına karşı
Manet’yi savunurken 1864’te Thore’a yazdığı bir mektupta
Manet’nin “Goya’yı hiç görmediğini” söyler. Bu seçme
liste görece uzatılabilir. Asıl konu Manet’nin anıştırmalarını
farketmenin türetme, niteleme ve yenileme ilişkileri kurarak anlamı
ortaya çıkarmaya, bu ilişkilerin içini okunabilir bir manada,
boşaltarak yaptığından daha az faydası olmasıdır. Olympia’yı,
gelenek içindeki kaydının tanımlayıcı işaretleri için
tarayan bir sanat tarihçisi kendini genelde çelişen alıntı ve
aktarmalar oyunu içinde bulur. Bu oyun kasti göndergesel kargaşa
yaratımı açısından "entelektüel sapıklık"tır
(Mallarme'nin ifadesi-1876: 11).6
Clay (1983: 6) şunları söylerken haklıdır: "Manet
[sanatsal] mirasa, Walter Benjamin'in ticarete flanör
olarak
yaklaştığı gibi yaklaşır. Louvre bir oyun salonu, bir
tezgahtır; ressam pazara girer."
Manet,
Olympia
resmini,
Kadını fetişist mal edişini erkek izleyiciye geri yansıtmak
üzere yapılandırılmış
öğelerle doygunlaştırarak fahişenin ticari konumuyla empati
kurar. Bu yüzden Olympia,
onun meydan okuyuşuna maruz kalan 1865 eleştirmenlerinde tekrar
tekrar kadavra fantezileri uyandırmıştır; resim onlara kadın
cinselliğinin kastrasyon, hastalık ve ölümle olan korkunç
ilişkisinden kaçacak bir yol bırakmamıştır. Olympia bu korkunun
yönetildiği mekanizmaların başarısızlığını açıkça
gösterir. Bedeni, rastlantısızlığı görsel çözümlemeleri
engelleyen temsil kodlarına çevirir; daha ileri yerinden etmeler
gerektiren dahili uyumsuzlukları yansıtan yerinden etmeleri
gösterir. Erkek izleyici kapitalist tüketim fetişi olarak vücuda
getirilmiş Kadına tanıklık eder ancak tüketim, yapıcı
makinenin ifşa edilmesiyle cazibesini kaybeder ve makineyi yürüten
yoksunluk ilkesi orjinal fantazmatik içeriğini geri kazanır.
Zola
ve Bataille bastırılanın geri dönmesini, Olympia’nın
temsilindeki yoksunluğu, cinsel anlamını etkin bir şekilde
soğuran kanvasa geri yansıtarak engellemeye çalışır. Benzer bir
stratejiyle bugün de, ressamın çoklu yerinden etmelerinin, tam da
ruhsal yatırımların kendileri yoluyla haz yaratan libidinal
ekonomiyi harekete geçirdiği ileri sürülebilir. Bu tür bir
analiz, resmin göstergebilimsel çözümsüzlüğünün
özgürleştirici etkisiyle erkek kaygısını aşkınlaştıran ve
belli bir öforiye neden olan bir Olympia
değerlendirmesi
önkoşuluna dayanır. Bu tepki resmin sağladığı bazı “estetik”
hazları açıklasa da bu hazzın psikoseksüel kökenlerinin temelde
Zola-Bataille tarzı biçimci yaklaşımını ayakta tutanlardan
hiçbir farkı yoktur. Her iki pozisyonun temel güdüsü de kadın
arzusunun inkarı ve kadını eylemsiz bir fetişe indirgemektir.
Manet’nin duygudaş sanatı, izleyiciye bu indirgemeye dahil olan
şiddeti huzursuz edici bir şekilde kavratırken, köle olarak kadın
sembolü siyahi hizmetkar bu farkındalığa katkıda bulunur,
biçimci okuma izleyiciyi-okuru fahişenin cesedinin görüntüsüyle
eğlenmeye davet eder.
Buraya
kadar izleyiciyi erkek olarak tanımladım. İddiam Manet’nin
resminin, eleştirel olarak ne kadar erkek bakışına sunulmuş
şımartıcı bir hediye olarak çıplak kadın geleneğini
yorumlamış olsa da resmin, bakışın cinsiyetini tersyüz
etmediğidir. Peki kadın izleyicinin konumu nedir? İncelememe göre
kadın izleyicinin konumu, erkeğin cinsel ayrımla ilgili
güvensizliğini erkek için sorunsallaştırmak üzere kurulmuştur.
Bir kadın bu konuma yerleştirilmeye nasıl tepki verebilir? Soru
karmaşık ve burada bunun önemine değinmekten daha fazlasını
yapamam. Yüzyıllardır süregiden temsil uygulamalarının altında
yatan varsayımları düşündüğümüzde erkek olarak oluşturulmuş
bir konumdan doğan kadın bakışının dinamiklerini tasvir etme
sorunu neredeyse daimi bir sorundur ve görüşün
cinselliğiyle
ilgili çağdaş feminist düşüncenin temel konusudur. Abigail
Solomon-Godeau'nun (1986) bu tartışmaya katkısı, 1850 ve
1860’larda ve sonra ömrünün sonuna yaklaşırken 1890’larda
kontes Castiglione’nın kendisini çektiği birçok fotoğrafı
incelemesi bu bağlamda özellikle eğiticidir çünkü bu
fotoğraflar kendi bakışı için kendi imgelerini oluşturan on
dokuzuncu yüzyıl kadınının nadir bir örneğidir.
Solomon-Godeau, pozlarının koreografisinde aktif rol alan bu meşhur
güzelin kendisini erkek bakışının nesnesi olarak görmüş
olabileceği sonucuna varır. Kadının kendi kendini temsil etme
arzusu, tamamen erkeğin cinselleştirilmiş nesne arzusuyla
tanımlanmıştır.
Olympia’ya
dönersek, soruşturmamdaki izleyici tepkilerinin tarihi boyutu
kolayca kadın izleyicilere uygulanamaz çünkü hiç şaşırmadığımız
şekilde, 1865’te hiçbir kadın Manet’nin resmiyle ilgili
izlenimlerini not etmemiştir. Ancak bizim perspektifimizden hem
erkek bakışını içselleştirerek şekillenen kadının
koşullarını hem de kadının o erkek bakışının işlemlerini
ters yüz etme stratejilerini düşünerek kadın değerlendirmesinin
dinamiklerini teorize edebiliriz. Örneğin Olympia’nın,
bakıştaki erkek faktörünü kararsızlaştırma şekliyle ilgili
analizim, belli psikanalitik feminist ve film teorisyenlerinin
(Riviere 1966; Irigaray 1985; Doane 1982; Solomon-Godeau 1986)
geliştirdiği kasti maskeli balo düşüncesiyle
ilişkilendirilebilir. Bu düşünce, kendini erkek arzusunun sabit
bir imgesi olarak düşünmeyi engellemek üzere geleneksel kadınlık
göstergelerini ortaya çıkarmayı kapsar. Olympia’nın
tam
da böylesi bir maskeli balo düzenlediği düşünülebilir, sanki
bedenini temsil etmenin farklı kiplerini göstererek bir yandan da
bunlardan hiçbiriyle kendisini tanımlamıyordur, sanki kendi
imgesinin hiçbir versiyonunda mevcut ve ulaşılabilir olmayı
reddediyor gibidir. Belki de günümüzde kadın izleyicilerin,
Olympia’nın
karşı koyan bakışı ve oradan, arsuzunu bozduğu rahatsız
edilmiş erkek izleyiciye bakışıyla kendilerini özdeşleştirerek
Olympia’nın
temsilinde en çok takdir ettikleri bu reddediştir.
Kaynakça
Bataille,
Georges
1957
L'erotisme (Paris: 10/18).
1983
[1955] Manet (Geneva: Skira).
Baudelaire,
Charles
1952
Correspondance generale, V, edited by Jacques Crepet (Paris: Conard).
1961
Oeuvres completes, edited by Y.-G. Le Dantec and Claude Pichois
(Paris: Pleiade).
Baudrillard,
Jean
1972
Pour une critique de l'economie politique du signe (Paris:
Gallimard).
Benjamin,
Walter
1968
Illuminations (New York: Harcourt Brace).
Berger,
John
1972
Ways of Seeing (London: Penguin).
Carrier,
David
1985
"Manet and His Interpreters," Art History 8(3): 320-35.
Clark,
T. J.
1985
The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His
Followers (New York: Knopf).
Clay,
Jean
1983
"Unguents, fards, pollens," in Bonjour Monsieur Manet, 6-24
(Paris: Centre Georges Pompidou).
Doane,
Mary Anne
1982
"Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator,"
Screen 23: 74-87.
Farwell,
Beatrice
1981
Manet and the Nude: A Study in Iconography of the Second Empire (New
York: Garland).
Flescher,
Sharon
1985
"More on a Name: Manet's 'Olympia' and the Defiant Heroine in
Mid- Nineteenth-Century France," Art Journal 45(1): 27-35.
Freud,
Sigmund
1972a
[1927] "Fetishism," in Sexuality and the Psychology of
Love, edited by Philip
Rieff,
214-19 (New York: Collier).
1972b
[1922] "Medusa's Head," in Sexuality and the Psychology of
Love, edited by Philip Rieff, 212-13 (New York: Collier).
Fried,
Michael
1969
"Manet's Sources: Aspects of His Art," Artforum 7(7):
28-82.
Gilman,
Sander
1985
Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness
(Ithaca,NY: Cornell University Press).
Goncourt,
Edmund de ve Jules de Goncourt
1959
Journal. 4 vols. (Paris: Fasquelle-Flammarion).
Hamilton,
G. H.
1954
Manet and His Critics (New Haven, cT: Yale University Press).
Hofmann,
Werner
1961
The Earthly Paradise: Art in the Nineteenth Century (New York:
Braziller).
Irigaray,
Luce
1985
This Sex Which Is not One, translated by Catherine Porter and Carolyn
Burke (Ithaca, NY: Cornell University Press).
Mallarme,
Stephane
[1876]
"The Impressionists and Edouard Manet," Art Monthly Review
1(9): 117- 21.
Mulvey,
Laura
1975
"Visual Pleasure and Narrative Cinema," Screen 16(3): 6-18.
Needham,
Gerald
1972
"Manet, 'Olympia' and Pornographic Photography," in Woman
as Sex Object: Studies in Erotic Art 1730-1970, edited by Thomas Hess
and Linda Nochlin, 80-89 (New York: Newsweek Books).
Reff,
Theodore
1977
Manet: Olympia (New York: Viking).
Riviere,
Joan
1966
"Womanliness as a Masquerade," in Psychoanalysis and Female
Sexuality, edited by Hendrik M. Ruitenbeek (New Haven, CT: Yale
University Press).
Solomon-Godeau,
Abigail
1986
"The Legs of the Countess," October 39: 65-108.
Valery,
Paul
1960
[1932] "Triomphe de Manet," in Oeuvres, II, 1326-33 (Paris:
Pleiade).
Zola,
Emile
1970
[1867] "Edouard Manet: Etude biographique et critique,"
1Tamamen
Clark’ın (1985) detaylı çağdaş eleştiri dökümünü
kullandım. Manet’nin resmiyle ilgili daha sonraki eleştirel
tepkiler için bkz. Reff 1977: 16-41 ve Hamilton 1954.
2Clark
(1985: 139-44) bir istisnadan bahseder, ressam Millet’nin arkadaşı
Alfred Sensier’in takma adı Jean Ravenel’e ait kısa bir metin.
Ravenel cinsellikle ilgili gönderi ve özellikleri listelerken
Baudelaire ve Goya’dan bahseder ancak tutarlı bir okuma yapamaz.
3Manet’nin
bu ismi kullanmasının anlamı Sharon Flescher tarafından ele
alınmıştır (1985). Flescher ayrıca Manet’nin arkadaşı
Zacharie Astruc’nun yayımlanmamış bir oyunundaki başına
buyruk bir Olympia’dan bahseder. Yine Zacharie Astruc’nun salon
kataloğunda yayımlanan "Olympia, la fille des iles"
[Olympia, Adalardan Gelen Kız] adlı şiiri özellikle de son
dizeleri yüzünden eleştirmenler tarafından çok ağır şekilde
alaya alınmıştır: "L'augustejeune fille en qui la flamme
veille” [Genç
olduğu için her an yanmaya hazır].
Tam olarak ispatlanmamış olsa da resmin isim babasının genelde
Astruc olduğu düşünülür. İsimle ilgili daha detaylı bir
tartışma için bkz. Reff 1977: 111-13 .
4Reff,
Olympia’nın
modernliğinin bir yönünün de zayıflığı olduğunu söyler.
Baudelaire (1961: 1251) “Zayıflık daha çıplaktır, yağdan
daha edepsizdir” der. İmparatorun metresi Marguerite Bellanger
hafiften topluydu.
5Kedi
ayrıca bariz bir Baudelairevari motiftir ve Baudelaire'in 1857’de
çevirdiği “Siyah Kedi” şiiri vasıtasıyla Poe’nun siyah
kedi ile bastırılanın yüzeye çıkmasının tekinsiz sonuçları
arasında kurduğu bağdan da izler taşır (bkz Reff 1977: 96-101).
Werner Hofmann (1961: 350-51) kediyi, kadının cinsel doğasıyla
ilgili tehditkar çiftanlamlılıkla ilişkilendiren bir iddiada
bulunarak kediyi, bir kadın portresinin sfenks gibi hayvani yanının
işareti olarak görür.
6Reff
"göndergesel karmaşa" dediğim şeyin Manet'nin,
Baudelaire'in (1961: 1165) "Painter of Modern Life"taki
bir bölüme verdiği cevabı olduğunu söyler: "Sabırlı,
vicdanlı ama hayal gücü hafiften kuvvetli bir ressam bugün bir
fahişenin resmini yapma göreviyle karşı karşıya kaldığında
ilhamını (o kutsal kelime) Titian veya Raphael'in fahişelerinden
alıyorsa büyük olasılıkla ortaya sahte, çiftanlamlı, belirsiz
bir iş çıkaracaktır". Manet güçlü yaratıcı bir hayal
gücünün, gücünü çiftanlamlılık ve belirsizlikten alan bir
eseri bilerek yaratmak için diğer modellerin yanında Titian'dan
faydalanılabileceğini göstermek istemiş olabilir. Bu varsayım
Baudelaire'in (1952: 95) salon resmine yöneltilen eleştirel
hakaretlerden şikayet eden Manet'ye 1865 Mayısında yazdığı
mektupta desteklenir: "Sanatının yıpranmışlığında
sadece bir ilksin." Baudelaire muhtemelen Paris’ten
ayrılmadan önce resmi görmemiştir ancak sanatsal
“yıpranmışlık”ı geleneksel öğelerin tersyüz edici
brikolajı yani Manet’nin tohum halindeki modernliğinin damgası
olarak adlandırdığını düşünmek insana cezbedici geliyor.
Kaynak: Poetics Today, Vol. 10, No. 2, Art and Literature II (Summer, 1989), pp. 255-277Published
0 yorum:
Yorum Gönder