Serge Daney
İngilizceden çeviren: Suzan Sarı
Hiç izlemediğim filmler arasında October, Le jour se lève ve Bambi dışında, bir de pek bilinmeyen Kapo var. 1960 yılında, İtalyan yönetmen Gillo Pontecorvo tarafından çekilen, toplama kamplarını konu alan bir film olan Kapo, sinema tarihinde bir dönüm noktası değildi. Bu filmi izlemediği halde unutmayan bir ben miyim acaba? Kapo’yu izlemedim ama bir yandan da izledim çünkü filmi bana birisi kelimeleriyle gösterdi. Şifre gibi bir adı olan ve sinema hayatım boyunca bana eşlik eden bu filmden hepi topu kısa bir metin aracılığıyla haberdar olmuştum. Jacques Rivette’in Haziran 1961’de, Cahiers du Cinema’da yayımlanan bir inceleme yazısıyla. 120. sayıdaki bu yazının başlığı “Of Abjection" [İğrençliğe Dair] idi. Rivette 33 yaşındaydı, ben 17. Muhtemelen de “iğrenç” kelimesini hayatımda henüz hiç kullanmamıştım.
Rivette yazdığı değerlendirmede filmin hikayesini anlatmıyordu. Sadece bir planı, bir cümleyle tarif etmişti. Zihnime kazınan cümle şöyleydi:
Bir de Kapo’ya bakın, filmde, Riva’nın kendini elektrikli dikenli tellere atarak intihar ettiği plana: Tam o sırada, kaldırılan eli kadrajın köşesinde özenle tutarak ölü bedeni yeni bir açıdan göstermek için ileriye doğru kaydırmalı çekim yapmaya karar veren adam, o adam en korkunç hakaretleri hak ediyor.
Bu tür inkar o zamanlar yaygındı. Rivette’in makalesindeki öfkeli ve bıkkın üsluba baktığımda, hararetli tartışmaların çoktan başladığını hissetmiş, her tartışmanın sinemaya yansıdığını o zamandan açık bir şekilde görmüştüm. Cezayir’deki savaş bitmek üzereydi ve savaşın filme alınmaması sinemadaki tüm tarihî temsillere şüphenin gölgesini düşürüyordu. Herkes tabulardan, sabıkalı araçlardan ve yasak kurgu gibi konulardan haberdar görünüyordu. Godard’ın, kaydırmalı çekimin “ahlaki bir sorun” olduğuyla ilgili ünlü sözü, benim gözümde artık sorgulanamayacak hakikatlerden biriydi. Yani en azından benim için öyleydi.
* * *
Voltaire Lisesinde el altından sinefili olmuş birkaç kişiydik. Bunun bir tarihi de var: 1959. Sinefil kelimesi daha o zamandan, kelimeyi daha sonra itibarsızlaştıracak olan, patolojik çağrışımlardan muzdaripti ve yozlaşmış bir havası vardı. Yine de neşeli bir yanı vardı hâlâ. Bize gelince, normal olarak sinemaya tutkuyla bağlı ve hayatı vekaleten yaşamaktan suçlu olan “sinematek fareleri”ne dudak bükenleri küçümsemeye çoktan başlamıştık. Biz de birkaç yıl sonra “sinematik fareleri”ne dönüşecektik. 60’ların başında sinema hâlâ büyülü bir dünyaydı. Bir yandan, paralel bir karşı-kültürün tüm cazibesine sahipti. Beri yandan, geçmişin ağırlığı, kabul gören değerler, Sadoul’un yetersiz İncil’indeki yazım hataları, jargonlar, uzun ömürlü mitler, fikir savaşları ve dergiler arasındaki savaşlarla az çok gelişmiş olma avantajına sahipti. Ülkeler arasındaki savaşlar ise neredeyse bitmişti ve biz biraz geç kalmıştık ama yüzyıl kadar bile bir geçmişi olmayan tüm bu tarihi bize ait kılacak, açıkça ifade edilmemiş projeyi beslemek için o kadar da geç değildi.
Bir sinefil olmak, normal eğitimin yanısıra başka yoğun bir eğitimden geçmek demekti. Bu eğitimdeki müfredatımız sarı Cahiers ve komplocuların takdiriyle, bize gerçekten keşfedilecek bir dünya olduğunu ve belki de içinde yaşanacak dünyadan başka bir şey olmadığını gösteren birkaç passeur “yetişkin”di. Voltaire Lisesinde edebiyat öğretmeni olan Henri Agel, bu kendine özgü passeur’lerden biriydi. Hem işten kaçmak hem de Latince derslerinin yükünü hafifletmek için bize şu seçenekleri sunardı: Titus Livius’la bir saat geçirmek ya da film izlemek. Film izlemeyi seçen öğrenciler o köhne sinema kulübünden genellikle şaşkın ve aldatılmış hissederek ayrılırdı. Agel, ya sadist olduğu için ya da muhtemelen elinde film ruloları olduğu için, gençlere masumiyetlerini kaybettirecek küçük filmler gösteriyordu. Franju’nun Le sang des bêtes’i ve özellikle Resnais’in Nuit et brouillard’ı bunlardan ikisiydi. İnsanlık durumuyla endüstriyel kasaplığın bağdaştırılabilir olduğunu ve en kötüsüne de daha yeni şahit olduğumuzu sinema sayesinde öğrendim.
Şimdi düşünüyorum da Evil’i [Kötülük] büyük E ile yazan Agel, sanırım gençlerin yüzünde bu özgün aydınlanmanın etkilerini izlemekten keyif alıyordu. Bu korkunç ve kaçınılmaz bilgiyi bütünüyle miras alan ilk nesildik. Agel’in bunu bize sinema yoluyla ve acımasızca aktarma biçiminde bir miktar röntgencilik olmalıydı. Hıristiyan olup kendi dinini yaymayan, oldukça elitist bir militan olan Agel da bu durumda gösteren oluyordu. Yeteneği buydu. Öyle gerektiği için gösteriyordu. Agel’in o lisede savunduğu sinema kültürü ayrıca, Nuit et brouillard’ı asla unutmayacak öğrenciler ile ötekiler arasındaki bir ayrım olduğu anlamına geliyordu. Ben “ötekilerdem” biri değildim.
* * *
Agel’in ruh haline ve feda edilen Latince derslerinin sayısına bağlı olarak bir, iki, üç kez kamplarda çekilen, o ünlü ceset, saç, gözlük ve diş yığınlarını gösteren filmleri izledim. Jean Cayrol’un, Michel Bouquet tarafından icra edilen yorumunu ve Hanns Eisler’in insana var olduğu için suçluluk duyuyormuş gibi gelen müziğini dinledim. Görüntülerin tuhaf vaftizi: aynı anda hem kampların gerçek olduğunu hem de sinemanın dürüstlüğünü görmek. Ve sinemanın (yalnız sinema mı?) denatüre bir insanlığın sınırlarına yaklaşmaya muktedir olduğunu anlamak. Resnais’nın filme alınan özne, özneyi filme çeken ve özne izleyici arasına koyduğu mesafelerin, 1955’te olduğu gibi 1959’da da mümkün olan tek mesafe olduğunu hissettim. Nuit et brouillard “güzel” bir film miydi? Hayır ama dürüsttü. Güzel olmak isteyip de olamayan, Kapo’ydu. Ve neyin dürüst ve neyin güzel olduğu arasındaki farkı asla tam olarak göremeyecek olan benim, bu yüzden güzel görüntülerin önünde içim sıkılır.
Sinemanın büyüsüne kapılmıştım, bu yüzden baştan çıkarılmaya ihtiyacım yoktu. Çocukça konuşmaya da gerek yok. Çocukken hiç Disney filmi izlemedim. Doğrudan devlet okuluna başlayarak alengirli kreşlerdeki çocukça seanslardan kaçınabildiğim için kendimle gurur duyuyordum. İşin kötü yanı: bence animasyon filmler, sinemadan başka bir şeydi. İşin daha da kötü yanı: animasyon filmlere hep biraz düşmandım. Çizilmiş hiçbir “güzel görüntü”, kaydedilmiş şeylerin karşısında duyduğum korku ve titreme duygularının yanına bile yaklaşamazdı. Ve bu kadar basit olan ama basit bir şekilde formüle etmesi yıllarımı alan şeyler, Resnais’nın görüntüleri ve Rivette’in metniyle karşılaştığımda somutlaşmaya başlamıştı. D-Day’den iki gün önce, 1944’te doğdum. Aynı anda hem kendi sinemamı hem de kendi tarihimi keşfetmem gerekiyordu. Bu tarih uzun zamandır başkalarıyla paylaştığımı sandığım tuhaf bir tarih ve bunun fazlasıyla ve gerçekten benim olduğunu biraz geç fark ettim.
* * *
Bir çocuk ne bilir ki? Ve o çocuk, Serge D., özellikle kendisiyle ilgili olanlar dışında her şeyi bilmek istiyorsa? Dünyadaki hangi noksan, daha sonra dünyanın görüntülerinin önünde durmayı gerekli kılacaktı? Jean-Louis Schefer’in L’homme ordinaire du cinéma’da söylediği “çocukluğumuzu izlemiş filmler” ifadesinden daha güzel çok az ifade biliyorum. Çünkü filmleri yalnızca bizi giderek daha az ilgilendirdiklerini ispatlamak için, yani bir “profesyonel” olarak izlemek başka, ama büyümemizi izleyen ve bizi gören, gelecekteki biyografilerimizin ilk rehineleri olan ve çoktan tarihimizin tuzağına düşmüş filmlerle yaşamak tamamen başka bir şeydir. Psycho, La Dolce vita, The Indian Tomb, Rio Bravo, Pickpocket, Anatomy of a Murder, The Sacrilegious Hero ve özellikle Nuit et brouillard benim için özel filmlerdir. Bu filmlerin hepsi o acımasız “Bu beni mi izliyor?” sorusuna evet diye cevap verir.
Nuit et brouillard’daki ve bundan iki yıl sonra çekilen Hiroshima mon amour’un ilk karelerindeki cesetleri ben görmüyordum, daha ziyade onlar beni izliyordu. Eisenstein bu tür imgeler yaratmaya çalışmıştı ama bu işi kıvıran Hitchcock oldu. Mesela Psycho ile ilk karşılaşmamı nasıl unutabilirim? Paramount Opera salonuna biletsiz, gizlice girmiştik ve herkes gibi filmi izlerken korkmuştuk. Ama sonra, sonlara doğru bir sahne geldi ki algım kaybolup gitti. Hızlı kurgunun içinden kübist bir sabahlık, düşen bir peruk, savrulan bir bıçak gibi yalnızca grotesk dekorlar ortaya çıktı. Bütün izleyicilerdeki korku, yerini yalnızlıktan gelen uysal bir sükunete bıraktı: bu sahnede zihin, filmi terk edip filmdeki görüntüleri, film olmadan devam ettiren ikincil bir projektör gibi çalışır. “Bensiz devam etmek” diyebileceğimiz bu çalıntı varoluş üzerinde yükselmeyen bir sinema aşkı düşünemiyorum.
* * *
Bu durumu yaşamamış olan var mıdır? Kimin böylesi seyir anıları yoktur ki? Tanımlanamayan görüntüler retinaya yazdırılır; bilinmeyen olaylar ölümcül şekilde ortaya çıkar; söylenen kelimeler imkansız bir öz-bilginin gizli kodu haline gelir. Bu özel anlar, sinefilin ilkel, sadece onunla ilgili olmasına rağmen kendisinin içinde yer almadığı sahnedir. Paulhan, edebiyattan “bizim orada olmadığımız” bir dünya deneyimi olarak bahseder. Lacan “yerinde olmayan”dan bahseder. Sinefil, gözlerini boş yere açık tutan ama kimseye bir şey göremediğini söylemeyen kişidir. Sinefil, geç kalmayı telafi etmenin bir yolu olarak ve mümkün olduğunca yavaş bir şekilde, hayata profesyonel bir “izler” olarak hazırlanan kişidir.
Böylece hayatım sıfır noktasına ulaştı, bu benim ikinci doğumum oldu. Ve bu hayat böyle sürdü ve böyle anıldı. Yıl belli: bir kez daha 1959. Aynı yılın, Marguerite Duras’ın ünlü “Hiroşima'da hiçbir şey görmediniz” yılı olması tesadüf mü acaba? Hiroşima mon amour’dan annemle birlikte ve sarsılmış bir şekilde ayrılıyorduk. Böyle hisseden tek biz değildik çünkü sinemanın böyle bir “şey” yapabileceğini hiç düşünmemiştik. Metro istasyonunun peronunda, hiçbir zaman cevaplayamayacağım o sıkıcı sorunun cevabını bulmuştum: “Hayatta ne yapacaksın?” Öyle ya da böyle, “bundan sonrası” sinema olacaktı. Bu nedenle, durmadan bu sinemayla-doğuş hikayesini anlattım: Hiroşima, metro istasyonu, annem, şu anda kapalı olan ve koltukları her zaman iyi bir başlangıcın, kişinin kendisi için seçtiği başlangıcın seti olarak hatırlanacak olan o sinema salonu.
* * *
Dolayısıyla “modern” sinema yolculuğunu Resnais ile değil, Rossellini ile yapacağım. Ahlaki dersleri de enine boyuna ve toplu bir şekilde öğretecek olan Resnais değil, her zaman Godard olacaktır. Neden? Bir kere Godard ve Rossellini yüksek sesle konuşup, yazıp düşünürdü. Oysa sırtında parkasıyla donan Aziz Alain Resnais’nın, haklı olsa da boş yere, kendisinin bir entelektüel olmadığını söylediğinde, ona inanılması için yalvarırkenki halinden rahatsız oluyordum. Hayatımın açılışında onun iki filminin önemli bir yeri olmasının intikamını mı aldım? Resnais, beni çocukluktan uzaklaştıran ya da daha doğrusu beni otuz yıldır ciddi bir çocuk yapan yönetmendi. Öbür yandan, kendisi bir yetişkin olarak asla hiçbir şey paylaşmayacağım tek kişidir. La vie est un roman’ın gösterime girmesi vesilesiyle onunla yaptığım bir röportajın sonunda ona Hiroshima mon amour’un beni ne kadar etkilediğini anlatmanın faydalı olduğunu düşünmüştüm. Sanki yeni yağmurluğu iltifat etmişim gibi kibar ve mesafeli bir şekilde bana teşekkür etti. Üzüldüm ama yanılmışım: Çocukluğumuzu izlemiş filmler, o filmlerin yazarlarıyla bile paylaşılmaz.
* * *
Şimdi geçmişe bakınca ve Hiroşima’da görülecek “hiçbir şey”den payıma düşenden de fazlasını aldığıma göre, kaçınılmaz olarak kendime şunu soruyorum: Her şey farklı olabilir miydi? Toplama kamplarıyla ilgili, Nuit et brouillard’daki alelade olandan başka bir adalet mümkün müydü? Geçenlerde bir arkadaşım, George Stevens’ın savaşın sonuna doğru yaptığı, gömülen, sonra mezardan çıkarılan ve yakın zamanda da Fransız televizyonunda gösterilen belgeselinden bahsetti. Kampları renkli kaydeden ilk film ve renkler filmi iğrentisiz bir sanata dönüştürmüş. Neden? Bu fark renkli ile siyah ve beyaz arasındaki, Amerika ile Avrupa arasındaki, Stevens ile Resnais arasındaki fark mı? Stevens’ınki muhteşem bir film, bir yolculuk hikayesi: Film çeken bir grup asker ve beraberlerindeki gezgin birkaç film yapımcısının, harap olmuş Saint-Lo’dan kimsenin beklemediği ve ekibi şaşkına çeviren Auschwitz’e, yıkılmış Avrupa boyunca günlük ilerleyişi. Aynı arkadaşım daha sonra bana, ceset yığınlarının tuhaf bir güzelliği olduğunu ve bunun da ona içinde bulunduğumuz yüzyılın büyük resimlerini anımsattığını söyledi. Her zaman olduğu gibi Sylvie P. haklıydı.
Bugün anladığım kadarıyla Stevens’ın filminin güzelliği, mesafenin adaletinden çok bakışın masumiyetine bağlıydı. Adalet, “sonradan” gelenin yüküdür. Masumiyet, ilk gelene, sadece sinemanın jestlerini yapan ilk kişiye bahşedilen korkunç lütuftur. “Masum” kelimesinin Pasolini’nin Salò’sunda ve hatta Syberberg’in Hitler’indeki diğer anlamını ancak 70’lerin ortalarına gelince anladım: Kötülük üzerine düşünmeyen, suçsuz olan değil, kötüyü filme alandır. 1959’da yaptığı keşifle kaskatı kesilen bir erkek çocuk olarak kolektif suçluluktan payımı çoktan almıştım. Ama 1945 yılında, Amerikalı olmak ve George Stevens veya Onbaşı Samuel Fuller’ın Falkenau’da yaptığı gibi, elde kamerayla karanlığın gerçek kapılarının açılmasına tanık olmak belki de yeterliydi. Almanları açık mezarların arasında dolaştırmak, onlara yanıbaşlarında ne yaşandığını çok iyi ve çok kötü bir şekilde göstermek için Amerikalı olmak, yani gösterinin temel masumiyetine inanmak gerekiyordu. Resnais’nın kurguya başlaması için on yıl, Pontecorvo’nun bizi, yani Rivette’le beni, çileden çıkaran fazla hamleleri yapması için ise 15 yıl geçmesi gerekti. Demek ki bu “gecikmenin” bedeli nekrofiliydi ve erotik beden, “adil” bakışı, suçlu Avrupa’nın, Resnais’nın bakışı ve dolayısıyla benim bakışımı ikiye katlıyordu.
Benim tarihim böyle başladı. Rivette’in cümlesinin açtığı alan, entelektüel Cahiers du Cinema ailesinin olduğu kadar benimdi de. Ama bu boşluğun, geniş bir alandan ziyade dar bir kapı olduğunu fark etmem gerekiyordu. İşin asil tarafında, adil mesafenin hazzı ve tersi, yani nekrofilinin yüceltilmesi vardı. O kadar da asil olmayan tarafında ise, yüceltilemeyecek kadar farklı bir doğaya sahip bir haz olasılığı vardı. Bana Rolle’deki video koleksiyonunun bir köşesindeki “toplama kampı pornosu” video kasetlerini gösteren Godard, bu tür filmler hakkında hiç konuşulmamasına ve herhangi bir yasak ilan edilmemiş olmasına şaşırıyordu. Sanki yapımcılarının korkak niyetleri ve izleyicinin göz ardı edilen fantezileri bu videoları bir şekilde sansür ve öfkeden “korumuş” gibiydi. Bu da alt-kültürlerde, kurbanlar ve işkencecilerin birbiriyle zorunlu olarak iç içe geçtiğiyle ilgili sessiz iddiayı desteklemektedir. Gerçekten de bu filmlerin varlığı beni hiç rahatsız etmemişti. Bunlarla ilgili olarak, açıkça pornografik olan her filmde olduğu gibi, fantazinin dışavurumuna karşı duyulan, kibar bile denebilecek bir hoşgörü duyuyordum; ama buradaki çıplaklık, sadece zorunlu tekrarının üzücü monotonluğuna sahip çıksa da.
Beni asıl isyan ettiren şey öbür pornografi, Kapo, The Night Porter ve 70’lerin diğer retro filmlerindeki “sanatsal” pornografi. Post-estetiği yaratmaya yönelik rızaya dayalı girişimlerdense, Nuit et brouillard'daki, gayri-görüntülerin inatla geri dönüşünü, hatta Ilsa, She Wolf of the SS’deki göremeyeceğim akıcı arzuyu tercih ederim. Bu filmler en azından hikaye anlatımı durgunlaştığında ya da tarafsız aktığında, hikaye anlatmanın hem imkansız hem de tarihin akışı içerisinde bir uğrak noktası olduğunu kabul edecek dürüstlüğe sahipti. Bu yüzden amnezi veya bastırma hakkında değil, daha çok, hak kaybı hakkında konuşmalıyız. Lacan’ın hak kaybı tanımını da daha sonra öğrenecektim: Bir “gerçeklik yargısı”na ulaşmanın mümkün olmadığı bir şeyin gerçeğine, sanrılı bir şekilde dönme. Başka bir deyişle: Film yapımcıları, zamanında Vichy hükümetinin politikalarını filme almadıkları için, 50 yıl sonraki görevleri, Au revoir les enfants gibi filmlerle kendilerini hayali olarak temize çıkarmak değil, Fransa’nın 1940’tan 1942’ye kadar (ve buna Vel' d’Hiv baskını da dahil) harekete geçmeyen iyi insanlarının bugünkü portresini çizmekti. Sinema şimdiki zamanın sanatı olduğundan vicdan azabı hiç de ilgi çekici değildir.
Nuit et brouillard'ın karşısında olduğum seyirci ile bu filmdeki imkansızı göstermeye çalışan yönetmen arasında suç ortaklığına benzer bir bağ kurulmuştur. Birdenbire “yerinde olmayan” ya seyircidir ve bu seyirci daha film devam ederken duraklar. Ya da film “devam etmek” yerine, kendi üzerine, geçici, kesin bir “imge” üzerine katlanır ve seyircinin sinemaya inanmaya devam etmesine ve bireyin hayatını yaşamasına izin verir. Seyircinin duraklaması, görüntüde duraklaması, sinemanın yetişkinliğe geçmesi demektir. Görünen katman artık tümden ulaşılabilir değildi: artık boşluklar ve delikler, gerekli oyuklar ve gereksiz doluluklar, sonsuza dek eksik kalacak görüntüler ve her zaman kusurlu olan bakışlar vardı. Hem gösteri hem de seyirci, topların hepsiyle birden oynamaya ara vermişti. Ve sinemayı, sözde “hareketli görüntü sanatı”nı seçerek görüntüdeki ilk duraklama paradoksunun gölgesinde sinefil hayatıma başlamış oldum.
Bu duraklama beni katı nekrofiliye karşı korudu ve Kapo’dan sonra “kamplarla ilgili” yapılan nadir film veya belgesellerden hiçbirini izlemedim. Nuit et brouillard ve Rivette’in makalesiyle benim için çözülmüştü. Uzun zamandır Fransız yetkililer gibiyim, onlar da bugün hâlâ anti-Semitizmin, herhangi bir şekilde yeniden canlanma tehlikesi belirince anında Resnais’nın filmine sarılıyor. Film sanki, kötülüğün her geri gelişinde şeytan çıkarma yöntemleri sergileyebilecek gizli bir cephaneymiş gibi. Ve “Kapo’daki kaydırmalı çekim” aksiyomunu yalnızca konusu nedeniyle iğrenilen filmlere uygulamamış olmamın nedeni, onu tüm filmlere uygulamak istememdi. Rivette şöyle yazmıştı, “Korkarak ve titreyerek yaklaşılması gereken şeyler vardır.” Ölüm böyle bir şeydir ve bir insan nasıl olur da böylesine gizemli bir şeyi sahtekarlık duygusu olmadan filme alabilir?” Ben de aynı fikirdeyim.
Sinema tarihinde kimsenin ölmediği sadece birkaç film olduğu için, her zaman korkmaya ve titremeye neden olacak bir şeyler vardı. Bazı film yapımcıları kesinlikle sahtekar değildi. 1959’da Ugetsu’da, Miyagi’nin ölümünü izledidiğimde ağzım açık kalmış, Studio Bernard’daki koltuğuma çivilenmiştim. Mizoguchi, ölümden, gerçekleşebileceğini ve gerçekleşemeyeceğini görebildiğiniz belirsiz bir mukadderat olarak bahsediyordu. Şu sahneyi hatırlayabilirsiniz: Japon kırsalındaki gezginler açgözlü haydutlar tarafından saldırıya uğrar ve bunlardan biri Miyagi’yi mızrakla öldürür. Ama bunu neredeyse istemeden, düşe kalka, çok bir miktar şiddet duygusu ya da aptal bir refleksle yapar. Bu olay o kadar tesadüfi görünür ki kamera neredeyse olay yerinden kaçar. Ve o sahneyi izleyen herkesin aynı batıl inanç ve çılgın düşüncede olduğundan eminim: kamera bu kadar yavaş olmasaydı, olay kamera dışında gerçekleşir ya da kim bilir, hiç yaşanmamış olabilirdi.
Suçlu kim, kamera mı? Mizoguchi, kameranın hareketini oyuncuların hareketlerinden ayırarak Kapo’dakinin tam tersini yapmıştı. Bu bakış, taşlaşmış taşlamış bir bakış değil, “görmüyormuş gibi görünen”, görmemiş olmayı tercih eden ve dolayısıyla olayın bir olay olarak gerçekleştiğini, kaçınılmaz ve dolaylı olarak gösteren bir bakıştı. Bu olay absürt ve hiçtir, herhangi bir kaza gibi absürt ve savaş gibi bir hiç, ki Mizoguchi savaş belasından nefret eder. Savaş bizi savaşmayı bırakacak kadar bile ilgilendirmeyen bir olaydır, bir ayıptır. Çünkü bahse girerim ki, tam o anda, her izleyici savaşın saçmalık olduğunu kesinlikle biliyordur. Seyircinin batılı olmasının, filmin Japon filmi ve ortaçağ savaşı filmi olmasının önemi yoktur: bu bilginin bize verilmesi için parmakla göstermekten, bakışla göstermeye geçmek yeterlidir ve bu bilgi türü sadece sinemada mümkün olan gizli ve evrensel bir bilgi türüdür.
En başından beri Kapo’daki kaydırmalı çekime karşı Ugetsu’daki panoramik çekimin tarafında oldum. Erkenden yaptığım bu seçimin sonuçlarını, 1968’den sonra Cahiers’de yaşanan geç ve radikal siyasallaşmanın ortasında yani ancak on yıl sonra görebildim. Daha sonra Battle of Algiers’i çekecek olan Pontecorvo, genel olarak aynı siyasi kanaatleri paylaştığım cesur bir sinemacı iken, Mizoguchi sadece sanatı için yaşamış ve siyaseten fırsatçı biri gibi görünüyordu. O zaman fark neredeydi? “Korku ve titreme”de. Mizoguchi savaştan korkar çünkü Kurosawa’nın aksine, küçük adamın feodal bir erkeklik adına birbirlerini katletmesi karşısında dehşete düşer. O sersemlemiş panoramik çekimi tetikleyen bu korkudur, bu kusma ve kaçma arzusudur. Bu anı, adil ve dolayısıyla paylaşılabilir kılan da bu korkudur. Pontecorvo ne titrer ne de korkar: toplama kampları onu sadece ideolojik bir düzeyde isyan ettirir. Bu sayede, fazla estetik bir kaydırmalı çekimle sahnede kendi varlığını hissettirebilir.
Sinemanın çoğu zaman bu iki kutup arasında gidip geldiğini fark ettim. Pontecorvo’dan daha önemli yönetmenlerde bile, bir kaçakçı gibi sahnelere, gerekmeyen yerlerde fazladan asalak bir güzellik veya izleyiciyi suç ortağı yapan bilgiler serpiştirme yöntemine sık sık rastladım. Fuller’ın Merrill’s Marauders’ında ölü bir askerin üzerinde rüzgarın savurduğu bir kefen gibi görünen beyaz paraşüt beni yıllarca rahatsız etti. Rome Open City’de vurularak öldürülen Ana Magnani’nin havalanan eteği kadar olmasa da. Rossellini de “bel altından” vuruyordu ama o kadar yeni bir şekilde ki, bizi hangi uçuruma sürüklediğini anlamak yıllarımızı alacaktı. Olay ne zaman bitiyor? Zulüm nerede? Müstehcenlik nerede başlar, pornografi nerede biter? Bunların “kamplardan sonra”ki sinemayı şekillendiren sorular olduğunu biliyordum. Ve kendi adıma, aynı yaşta olduğumuz için bu sinemaya “modern” demeye başladım.
Modern sinemanın bir özelliği vardı: acımasızdı. Bir özelliği daha vardı: Bu zulmü biz kabul ettik. Zulüm “iyi tarafta” idi. Akademik “illüstrasyona” hayır diyen ve sözüm ona hümanizmin ikiyüzlü duygularını yok eden bu zulümdü. Örneğin Mizoguchi’nin zulmü, dayanılmaz bir “tehlikede olan kişiye sırt çevirme” duygusu yaratarak iki uzlaşmaz olayı bir arada gösteriyordu. Week-end’deki uzun takip çekimlerinden 15 yıl önce gösterilen mükemmel bir modern duygu bu. Zulüm sinemanın kendisi kadar eski olduğu için arkaik de bir duygudur, City Lights’ın son planından Browning’in The Unknown’ına, ta Nana’nın sonuna kadar sinemada temelde modern olanı açığa çıkaran bir ipucu gibidir zulüm. Genç Renoir’ın çiçek hastalığından ölüm döşeğinde yatan Nana’ya yaptığı yavaş ve titrek kaydırmalı çekim nasıl unutulabilir? Bazı insanların, bir insanı kaydırmalı bir çekimle öldürebilen birkaç yönetmenden biri olduğu halde, Renoir’ı nasıl mutlu bir hayatın şarkıcısı olarak görebildiğini anlamıyorum.
Çünkü bu gerçekçiliğin iki yüzü vardı. Modern yönetmenler sinemayı gerçekçilikle kurtardılarsa, 40’larda yalanlarla işbirliği yapan ve ölümün habercisi olan film propagandasındaki “gerçekçilik” tamamen farklı gerçekçilikti. Belki de bu yüzden, İtalya’da doğmuş olana “yeni”-gerçekçilik demek daha doğru olur. “Yüzyılın sanatı”nı, bu sanatın yüzyılın çılgınlığıyla ilgili olduğunu ve onunla şekillendiğini görmeden sevmek mümkün değildi. Kendi kolektif krizleri ve çözümleri olan tiyatronun aksine, kişisel bilgileri ve yası ile sinema, zar zor kurtulduğu dehşetle yakın bir ilişki içindeydi. Kabahatli bir nekahet, yaşlı bir çocuk, dar görüşlü bir hipotez miras kalmıştı bana. Birlikte yaşlanabilirdik ama sonsuza kadar değil.
* * *
Vicdanlı varis, örnek sinema oğlu olarak ve üzerinde koruyucu tılsım olarak taşıdığı “Kapo’daki kaydırmalı çekim” ile, yıllarımı “ya tılsım gücünü kaybederse?” diye düşünerek kaygı içinde geçirdim. Paris’te bir üniversitede okurken, bir keresinde Rivette’in metnini öğrencilerime dağıtıp onlardan kendi düşüncelerini yazmalarını istemiştim. O dönem bazı öğrencilerin profesörleri aracılığıyla 1968’in politik radikalizmini kısmen de olsa kavramaya çalıştıkları, hâlâ “kızıl” bir dönemdi. Bana öyle geldi ki, aralarından en heveslileri, modası biraz geçmiş olmasına rağmen, “İğrençliğe Dair”i ilginç bir tarihî belge olarak kabul etti. Buna pek üzülmedim. Aynı deneyi öğrencilerle bugün yapsaydım kaydırmalı çekimi anlayıp anlamadıkları konusunda o kadar endişelenmezdim ama yüzlerinde bir iğrenme belirtisi görmek isterdim. Dürüst olmak gerekirse böyle bir belirti göstermezlerdi sanırım. Yani kaydırmalı çekimlerin artık ahlaki bir sorun olmadığına ve sinemanın böyle bir soruya kafa yoramayacak kadar zayıf olduğuna dair bir belirti.
Voltaire Lisesinde tekrarlanan Nuit et brouillard gösterimlerinden otuz yıl sonra, benim öncelikli faaliyet alanım olan toplama kampları artık, Resnais, Cayrol ve diğer pek çok kişinin onlara duyduğu kutsal saygıyı görmüyor. Tarihçilere ve meraklılarına teslim edilen toplama kampı meselesi artık onların çalışma alanların, fikir ayrılıklarının ve çılgınlıklarının kontrolünde. “Gerçeğe bir halüsinasyon olarak” dönen yasaklanmış arzunun, asla geri dönmemesi gerektiği açıktır. Bu arzu, hiçbir gaz odasının, hiçbir nihai çözümün ve dolayısıyla hiçbir kampın var olmaması arzusudur. Günümüz film öğrencileri Kapo’daki kaydırmalı çekimin yanı sıra belirsiz bir aktarımı, açıkça tanımlanmayan bir tabuyu miras almıştır. Kısaca söylersek, aynıların kabileciliği, öteki fobisi tarihinde başka bir raund başlamıştır. Görüntüde duraklama işlerliğini kaybetmiştir. Bu yüzden kötülüğün sıradanlığı yeni elektronik görüntüler yaratabilir.
Yakın zaman Fransa’sında benim kuşağımdan birisi dönüp bize Tarih olarak verilenlere bakıp içinde büyüdüğü, trajik ve aynı zamanda rahat ortamı anlamak için artık yeterli ipucu bulabilir. Yalta’da, Amerikan ve komünist olmak üzere iki siyasi rüya tanımlanmıştı. Auschwitz ve yeni yeni ortaya çıkan “insanlığa karşı suç” kavramı tarafından ahlaki olarak sembolize edilen o dönüşü olmayan noktayı geçtik. Önümüzde, neredeyse güvenimizi tazeleyen ve imkansız nükleer kıyamet vardı. Daha şimdi biten, 40 yıl sürdü. Ben ırkçılığın ve Yahudi karşıtlığının nihai olarak “tarihin çöplüğüne” atıldığı ilk kuşağa aittim. Bu ilk nesil tek miydi? Şu var ki faşizme karşı bu kadar dolu dolu haykıran bir tek oydu (“faşizme geçit yok!”) çünkü ırkçılık, Yahudi karşıtlığı geçmişte kalmış, hükümsüz ve geçersiz görünüyordu. Bu elbette bir hataydı ancak “savaş sonrası ekonomik büyüme” sırasında refah içinde yaşamamızı engellemeyen bir hataydı. Estetik alanında, Resnais’nin zarif nekrofili düşüncesinin herhangi bir davetsiz misafiri sonsuza kadar “uzakta” tutabileceğine inanarak davranmak konusunda da saftık.
Adorno “Auschwitz’den sonra şiir yazılamaz” demişti. Artık ünlü olan bu söze dönmeden önce buradaki aşırılığı başka bir şekilde kullanmak istiyorum: “Resnais’den sonra kurgu yapılamaz.” Kampların keşfedilmesinin yarattığı şok dalgasıyla “korunan” insanlığın, insanlık dışı olana yalnızca bir kez maruz kaldığını ve bunun bir daha olma ihtimalinin olmadığını mı düşündük? Gerçekten bir kez olsun en kötüsünün bittiğine bahse girmiş miydik? İnsanlığın bütün olarak, tarihe yukarıdan bakmak ve olası kaderinin en kötü tarafını anlamak için “tarihi terketme”si “sayesinde” gerçekleşen o, henüz Shoah olarak adlandırılmayan şeyin, biricik bir olay olmasını bu kadar mı istedik? Öyle görünüyor
Ama eğer “biricik” ve “bir bütün olarak” çok fazlaysa ve insanlık, Shoah’ı geçmişte yaptıklarının ve gelecekte yapabileceklerinin bir metaforu olarak miras almadıysa, o zaman Yahudilerin yok edilmesi yalnızca Yahudi tarihi olurdu. Bu tekil tarihler, suçluluğun öneminin büyüklüğüne göre, çok önemliden az önemliye gidecek şekilde sıralasaydık, holokost, tam bir Alman tarihi, bir Fransız tarihi, sonuçları açısından bir Arap tarihi olurdu ama pek Danimarka tarihi olmazdı ve neredeyse hiç Bulgar tarihi olmazdı. Görüntüde duraklamayı ve kurgu üzerindeki ambargoyu telaffuz etmekle ilgili modern zorunluluğu sinema sanatında karşılayan, metafor olasılığıydı. Amaç, insanlığın tek karakter ve ilk anti-yıldız olduğu başka bir hikayeyi farklı anlatmaktı. Amaç, olayı kurguya çok erken feda etmenin, olayın biricikliğini ortadan kaldırmak olduğunu “bilen” başka bir sinema yaratmaktı. Çünkü kurmaca, dağılan ve kendisini en baştan, sonsuz çeşitliliğe ve gerçek yalanların baştan çıkarıcılığına açan özgürlüktür.
1989’da, Liberation adına Phnom Penh’i ve Kamboçya kırsalını ziyaret ederken bir soykırımın, bir oto-soykırımın, hiçbir görüntü ve neredeyse hiçbir iz bırakmadan “nasıl göründüğüne” dair bir fikir edinmiştim. İronik bir şekilde, kurbanlarını filme çeken Nazi işkencecilerinin aksine, Khmerler arkalarında sadece fotoğraflar ve toplu mezarlar bıraktılar. Bu da sinemanın artık erkek tarihiyle yakından bağlantılı olmadığının kanıtıdır. Ve başka bir soykırımın hem ardında görüntü bırakmaması hem de cezasız kalması, bulaşmanın geriye dönük etkisiyle artık Shoah’ı göreceli kılmıştı. Engellenen metaforun aktif metonimiye dönüşü ve görüntüde duraklamanın viral analoğa dönüşü çok hızlı ilerledi: 1990 itibariyle “Romanya devrimi”, mutlak katilleri “yasadışı silah bulundurma ve soykırım” gerekçesiyle, anlamsızca kovuşturuyordu. Her şeyin yeniden mi yapılması gerekiyor? Evet her şeyin ama bu sefer sinemasız, yas da bu yüzden.
Çünkü sinemaya inanmıştık, demek ki inanmamak için her şeyi yapmıştık. Cahiers’in 1968’den sonraki hali ve inatla Bazinizm’i reddetmelerinin hikayesi burada yatar. Elbette mesele “kadrajda bir yatakta uyurmuş gibi uyumak” ya da Barthes’ı gerçeklikle temsili karıştırarak ürkütmek değildi. İzleyiciyi anlamlandırma ardışıklığına yerleştirmeyecek ya da teknolojinin sahte tarafsızlığının ardındaki inatçı ideolojiyi fark etmeyecek kadar bilgiliydik. Hatta Pascal B. ve ben biraz da cesur da sayılırdık, heyecanlı solcularla dolu bir amfide, bir filmin artık “görülemeyeceğini”, “okunması gerektiğini” haykırıyorduk. Bunlar, saf olmayanların tarafında olmak için övgüye değer çabalardı, övgüye değerdi ama benim durumumda boşunaydı. İnsanın saf inanç birikimine borcunu ödemesi ve gördüğüne inanmaya cesaret etmesi gereken zaman ergeç gelir.
Elbette kimse gördüklerine inanmak zorunda değildir, hatta bu tehlikeli bile olabilir, ama kimse sinemaya tutunmak zorunda da değildir. Bakabilen birine bir şey gösterme eyleminde biraz risk ve biraz erdem, tek kelimeyle biraz değer olmalıdır. Görmenin görmemekten daha üstün olduğuna dair o derin ve minimal inanç olmasaydı, görseli “okumayı” ve mesajları alabilmek için “kod çözmeyi” öğrenmenin ne faydası olurdu? Bir de “zamanında” görülmeyen şeyin asla gerçekten görülemeyeceği inancı var. Sinema günümüzün sanatıdır. Nostalji buna uymuyorsa, bunun nedeni nostaljinin artık melankoliyle ikiz olmasıdır.
Bunu ilk ve son kez söylediğimdeki coşkuyu hatırlıyorum. Tahran’da bir sinema okulundaydık. Khemais K. ile birlikteydik. Konuk gazetecilerin önünde, sakallı ve siyah sırt çantalı sıra sıra oğlanlar ve muhtemelen kızlar da vardı. Bu ülkedeki apartheid rejimine göre erkekler solda, kızlar sağdaydı. En ilginç sorular kızlardan gelmişti, küçük kağıtlara gizlice yazılmıştı. Ve bu kızları o şekilde özenle ve aptalca örtülmüş görünce belli bir hedefi olmayan bir öfkeye kapıldım. Öfkemin muhatabı kız öğrencileri değil, bunu onlara yaptıran güçlerdi. Bu iktidar, önce görünenin okunduğu, yani sürekli olarak ihanetten şüphelenilen ve ihanetin, bir çarşaf ya da bir gösterge polisi tarafından hafifletildiği bir sistemdi. Bu alışılmadık andan ve yerden cesaret alarak, aynı fikirde olan örtülü bir kitlenin önünde görsellik lehine vaaz vermeye başladım.
Geç gelen öfke, öfkeyi uzatır. Çünkü şüphe dönemi sona erdi. Kişi ancak belirli bir hakikat fikri tehlikede olduğunda bir şeyden şüphelenebilir. Scorsese’nin Christ’ına veya Godard’ın Marie’sine saldıran entegrasyoncular ve bağnazlar dışında bugün böyle bir şey yok. İmgeler artık “görmek” ve “göstermek”in diyalektik hakikatinin tarafında değiller; tamamen promosyon ve reklam tarafına, iktidar tarafına kaydılar. Bu nedenle, geriye kalanları çözmeye başlamak için, şu sorulara cevap vermek için geç kalınmadı: Sinema en parlak günlerinde neydi, öldükten sonra efsaneye dönüştüğünde oldu ve şimdi ne olabilir? “Bizim işimiz, karanlıkta kitleler halinde toplanan bireylerin, gerçekleri ısıtmak için hayallerini nasıl yaktıklarını göstermek olacak, sessiz sinema böyleydi; her toplumsal fetihte, sadece çok küçük bir alevi canlı tutmakla yetinerek alevin nasıl kendi kendine sönmesine izin verdiklerini göstermek, bu da, sesli sinema ve odanın bir köşesinde duran televizyon.” Tarihçi Godard bu programı yaptıktan sonra yani dün, 1989’da, “Sonunda yalnızım!” diye ekledi.
Dolayısıyla, bu tarih ancak Amerikan belgesel-dramı formuna bürünerek sinema kulüplerinden kaçabilecek ve tarihin bu süfli versiyonu, televizyon aracılığıyla, küresel izleyicisi demek olan “tüm insanlığın” ilgisini çekecektir. Simülasyon-Holocaust artık kendine karşı suç işlemeye muktedir bir insanlığın tuhaflığıyla yüzleşmemekle kalmadı. Aynı zamanda, imha edilen Yahudilerin, her birinin bir geçmişe, bir yüze ve bir isme sahip olan tek tek bireylerinden hikaye çıkarmaktan da inatla aciz kaldı. Daha sonra bu tekilliklere dikkat çekmeye yönelik etkileyici hamleyi yapmaya cesaret edecek olan, Spiegelman’ın Maus’u, bir çizim olacaktı. Film olarak değil, çizim olarak çünkü Amerikan sineması tekillikten nefret eder. Holocaust ile Marvin Chomsky eski estetik düşmanımızı mütevazı ve muzaffer bir şekilde geri getirmiş oldu: iyi çalışılmış acı çeken örnek oyuncu kadrosu ve animasyonlu polis skeçlerinin ışık gösterisi içeren o eski, güzel sosyolojik program. Döngü yeniden başlamıştı, biz de kaybetmiştik. Kanıt mı? Fransa’da yeni bir revizyonizm dalgası bu dönemde başlamıştı.
* * *
“Kapo’daki kaydırmalı çekim”imden bu kusursuz Holokost’a geçmem 20 yılımı aldı. Epey zaman almış. Kamplar “meselesi”, benim tarih-öncemin de meselesidir ve sonsuza dek bana huzur vermeyecek, bir farkla, artık sinema aracılığıyla değil. Ama bu tarihin beni ne açıdan ilgilendirdiğini ve bana hangi biçimde, kaydırmalı çekim gibi, göründüğünü sinemayla anladım. İnsan, bir zamanlar onu büyüleyen şeylere sadık olmalıdır. Her “biçim” bize bakan bir yüzdür. İşte bu yüzden, onlardan korkmuş olsam bile, lisedeki sinema kulübündeki, bu zavallı “biçimci” aptalları küçümseyerek eleştirenlere, suçluluk duygusuyla bir filmin “biçiminin” verdiği kişisel hazzı filmin gerçek “içeriğine” tercih edenlere hiçbir zaman inanmadım. Sadece, biçimsel şiddete erkenden ve yeterince maruz kalan kişi, yaşamının sonunda, bu şiddetin bir şekilde “içerik” olduğunu da anlayacaktır. Tarihinin tekil şahsiyetlerinin muammasını, bir “toplumun sinema-aynası”nın bayağılıklarıyla ve cevabı olmayan diğer ciddi sorularla takas ederek iyileşen kişinin ölmek için yeterince zamanı olacaktır. Biçim arzudur; içerik ise sadece biz öldüğümüzde geriye kalan arkaplandır.
Bunları, birkaç gün önce televizyonda çok ünlü şarkıcılarla çok aç Afrikalı çocukların görüntülerini izlerken düşündüm.We are the world, we are the children!” [Biz dünyayız, biz çocuklarız!] diyen zengin şarkıcılar kendi görüntüleriyle sıska çocuk görüntülerini birbirine karıştırıyorlardı. Aslında yerlerini alıp onları değiştiriyor ve siliyorlardı. İki görüntüyü birleştirmeye çalışan tipik bir hızlı kurguyla yıldızları ve iskeletleri birbirine ekleyen video, Kuzey ve Güney arasındaki bu elektronik iletişimi zarif bir şekilde yürütmüştü. Tam karşımda iğrenmenin yüzü ve Kapo’daki kaydırmalı çekimin gelişmiş bir versiyonu duruyor. Karşısında en az bir gencin tiksinmesini ve utanmasını istediğim görüntüler bunlar. Sadece beslenmekten ve varlıklı olmaktan utanmasın. Aynı zamanda estetik olarak baştan çıkarılması gereken biri olarak görülmekten de utansın. Çünkü bu sadece bir vicdan meselesidir iyi ya da kötü insan olma meselesidir.
Tüm geçmişimin orada olduğunu anladım. 1961’de bir ceset bir kamera hareketiyle estetize edildi ve 30 yıl sonra bir çözülme, zenginleri ve açları birlikte dansa kaldırdı. Hiçbir şey değişmedi; ne bütün bunlardaki ölümün, ortaçağ ve ultra-modern ama karnavalesk dansını görmekten sonsuza dek aciz olan ben değiştim; ne de mutabakata dayalı güzellikle ilgili egemen anlayışlar değişti. Ama biçim biraz değişti. Pontecorvo’nun Kapo’da “koruması” gereken bir mesafeyi düşüncesizce ortadan kaldırmasına içerlemek hâlâ mümkündü. Kaydırmalı çekim, bizi -kendisi yönetmen ve ben seyirci olarak- ait olmadığımız, ki benim zaten olamayacağım ve olmak istemediğim bir yere koyması nedeniyle ahlaksızdı. Çünkü beni resmin bir parçası olmaya zorlayan bir izleyici-tanık olarak gerçek pozisyonumdan “sınır dışı” etti. Godard’ın formülünün anlamı, kişinin kendisini asla olmadığı bir yere koymaması veya başkaları adına konuşmaması değilse neydi?
Pontecorvo’nun, elleriyle kaydırmalı çekimi taklit eden jestlerini hayal edince daha da üzülüyorum çünkü 1961’de kaydırmalı çekim yapmak hala raylar, bir ekip ve fiziksel çaba anlamına geliyordu. “Biz çocuklarız”ın üstüste koyulan görüntülerinden sorumlu kişinin hareketlerini daha az netlikle hayal ediyorum. Bunu yapan kişinin elinin altındaki görüntülerle bir konsoldaki düğmelere bastığını hayal ediyorum. Neyi veya kimi temsil ettiğinden tamamen kopuk; otomatik jestlerin kölesi gibi; birini kızdırıp üzebileceğinden zerre şüphelenmeden. Bu kişi, ötekiliğin az çok gözden kaybolduğu, görüntüleri manipüle etmenin iyi ya da kötü olmadığı bir dünyaya yani televizyona aittir. Bunlar artık “ötekinin görüntüsü” değil, marka imajları pazarındaki imajlardan biridir. Ve artık beni iğrendirmeyen bu dünya tam da “sinemasız” dünyadır, yani sinema denen tamamlayıcı bir ülke aracılığıyla insanlığa ait olma duygusundan yoksundur. Sonra sinemayı neden seçtiğimi tam olarak anlıyorum: karşılığında o da beni seçsin diye. Böylece bana, benden uzakta, ötekinin başladığı yerle aramızda olan mesafeyi, yorulmadan bakışlarımla almayı öğretebilirdi.
Bu tarih elbette kamplarla başlayıp biter çünkü hayatımın başlangıcında ve çocukluğumun sonunda beni bekleyen sınırlar, bunlar. Çocukluk: Onu yeniden fethetmek bütün ömrümü alacak. Bu yüzden (Jean-Louis S.’ye selam) muhtemelen Bambi’yi göreceğim.
*********************
Bu makale ilk olarak 1992’de, POL Editions, Trafic, 4. sayıda yayımlanmıştır (Ayrıca 1994, P.O.L. Editions, Perséverance: Entretien avec Serge Toubiana’da yayımlanmıştır.) .
The Tracking Shot in Kapo [Kapo’daki Kaydırmalı Çekim], Fransız sinema eleştirmeni Serge Daney’nin ölmeden (Haziran 1992) önce yazdığı son yazılardan biridir. İlk olarak Trafic’te (4. Sayı, Güz 1992) yayınlanmış olan yazı, Daney’nin “sinema-biyografisi”ni yani kendisinin modern sinema dediği şeyin geçmişini, bir sinemasever olarak hayatının hikayesini anlattığı bir kitabın ilk bölümü olarak planlanmıştı. Bu projeden geriye kalan, Serge Toubiana ile yapılan röportajların yer aldığı Persévérance [Azim] (1994) kitabıdır.
Kapo’daki Kaydırmalı Çekim başlıklı yazının, Daney’nin çalışmalarında önemli bir yeri vardır ve yazıdaki alacakaranlık havanın verdiği belli bir gerilimden bahsedebiliriz. Yazı, film eleştirisindeki belirleyici bir uğrağı, şaşırtıcı derecede anlaşılır ve samimi bir şekilde açıklar. Bu film eleştirisi 20. yüzyılın ikinci yarısının Bazin ve Cahiers du cinéma’dan Jean-Luc Godard’ın Histoire(s) du cinéma çalışmasına ve oradan Deleuze’ün Cinema’sına kadar uzanan dönemi kapsar. Bu fikirler bugün de Abbas Kiyarüstemi ve Tsai Ming-liang gibi yönetmenlere hayranlığımızda kendini hatırlatır.
Öte yandan metinde öne sürülen “izleyicinin görüntüde duraklaması” veya “bizi izleyen görüntüler” gibi yeni kavramlar ve ticari müzik videolarıyla ilgili keskin politik yorumlar, sanat eleştirmeni olan Daney’nin en üstün olduğu yönlerini öne çıkarır.
–L.K.
İngilizceye çeviren: Laurent Kretzschmar
Filmografi:
October (Sergei M. Eisenstein, 1927)
Le jour se lève (Marcel Carné, 1939)
Bambi (David Hand, 1942)
Kapo (Gillo Pontecorvo, 1960)
Le sang des bêtes (Georges Franju, 1949)
Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955)
Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)
La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960)
The Indian Tomb (Fritz Lang, 1959)
Rio Bravo (Howard Hawks, 1959)
Pickpocket (Robert Bresson, 1959)
Anatomy of a Murder (Otto Preminger, 1959)
The Sacrilegious Hero (Kenji Mizoguchi, 1955)
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)
La vie est un roman (Alain Resnais, 1983)
D-Day to Berlin (George Stevens, 1994)
Salò, or The 120 Days of Sodom (Pier Paolo Pasolini, 1975)
Hitler: A Film from Germany (Hans-Jürgen Syberberg, 1978)
The Night Porter (Liliana Cavani, 1972)
Ilsa, She Wolf of the SS (Don Edmonds, 1974)
Au revoir les enfants (Louis Malle, 1987)
Ugetsu (Kenji Mizoguchi, 1953)
The Battle of Algiers (Gillo Pontecorvo, 1965)
Merrill’s Marauders (Samuel Fuller, 1962)
Rome, Open City (Roberto Rossellini, 1945)
Week-end (Jean-Luc Godard, 1967)
City Lights (Charles Chaplin, 1931)
The Unknown (Tod Browning, 1927)
Nana (Jean Renoir, 1926)
The Louisiana Story (Robert Flaherty, 1948)
The Last Temptation of Christ (Martin Scorsese, 1988)
Je vous salue Marie (Jean-Luc Godard, 1985)
Holocaust (Marvin J. Chomsky, 1978)
We are the world: USA for Africa (video for the song, 1985)
0 yorum:
Yorum Gönder