Jacques Ranciere
The Interval of Cinema
İngilizcesinden çeviren Suzan Sarı
Pedro Costa'nın filmlerini nasıl değerlendirmeliyiz? Basit bir soru gibi görünüyor bu, Costa'nın ana konusu çağdaş politikanın tam ortasındakiyle aynıdır, yani eski Afrika kolonilerinden Portekiz’deki inşaatlarda çalışmaya gelen sömürülenlerin kaderi. Bu insanlar ailelerini terkedip bu inşaatlarda sağlıklarından olmuş, hatta bazıları hayatını bu yolda kaybetmiştir. Buraya gelmeden önce, daha geniş, daha modern ama yaşanmayacak yerleşimlere sürülene kadar kentin gecekondu mahallelerinde yaşamışlardı. Costa’nın filmlerinde işlenen diğer hassas politik konular ise şöyle : Dawn to Earth’te (Casa de Lava) büyük şehre iş bulma umuduyla gelen Afrikalı siyasi muhalifleri geldikleri adalardaki kamplara geri gönderen Salazarcı baskı; Ossos’ta ise uyuşturucu ve toplumsal sapma ile göçmenlerle birlikte gecekondu mahallelerinde toplanan Lizbon gençliğinin yaşamı.
Ancak toplumsal bir durum kendi başına sömürülüp terkedilene karşı bariz bir sempati toplamaktan öte bir politik sanat üretmeye yetmez. Buna genelde bir temsil kipinin eklenmesinin gerektiği düşünülür; belli nedenlerin sonuçları olarak durumu anlaşılabilir kılan ve onu tamlayan farkındalık ve duygu biçimleri oluşturduğunu gösteren bir kip bu. Dolayısıyla biz de eserin biçimsel araçlarının, problemleri izleyicinin zekasına gösterme, onun duygularını etkilemeye dair genel endişeye uygun düşmesini bekleriz. İşlerin çığrından çıktığı yer de burasıdır. Pedro Costa’nın kamerası hiçbir zaman normal yoldan gidip sefaletin yaşandığı yerden etkin konumlarıyla bu sefil yaşamın yaratıcılarına dönmez. Filmlerinde ne kitleleri sömüren ve sürgün eden ekonomik güç ne de onları baskılayıp yerlerinden eden idari ve polis gücü görünür. Ne de karakterleri, durumun siyasi formülasyonunu açıklayıp isyankar fikirlerini ifade eder. Kimi politik yönetmenler, Francesco Rosi örneğinde gördüğümüz gibi, yoksulun yerinden edilip sürgüne gönderildiğini bize göstermiştir. Günümüzden Jean-Marie Straub gibi diğer yönetmenler ise tam tersini yapmıştır. Kamerayı “dünyanın çileleri”nden çekerek, kadim soyluluğu, modern devrimleri anımsatan çimen kaplanmış bir amfitiyatroda, tarihin karşısına dikilen ve gururla adil bir dünya talep eden sıradan insanlarla birlikte önümüze koymuştur. Costa’nın filmlerinde asla göremeyeceklerimiz: ne dönüşen kapitalizm manzarasındaki gecekonduların kaydı ne de genel ihtişama uygun bir sahne kurulumudur. Costa‘nın başka bir çağa tanıklık ettiği söylenebilir: Cape-Verde’li göçmenler, yoksullaşan fakir-beyazlar ve marjinalleşen gençler artık bir zamanlar Rosi’nin, şimdilerde Straub’un anlayışıyla sömürülen ve fethedilen proleterle en ufak bir benzerlik taşımaz. Onların yaşam tarzları ne sömürülen ne de terkedilenlerinkine benzer. Bu evrendeki polis diğerlerinde gördüğümüz değildir, tıpkı toplumsal mücadele savaşçılarının olmadığı gibi. Kasabanın tek yerlileri arada ziyaretlerine gelen hemşirelerdir, onlar bile hastalıktan kırılan insanlara doğrudan tıbbi yardım götürmek yerine arka kapıdan dolaşırlar. Fontainhas sakinleri Brechtvari zamanlara ait bir tavırla kendi hallerinde yaşarlar: en fazla tanrılardan gelip gelmediğini tartıştıkları bir kader gibi, sanki bu hayatı onlara yaşatan kendi tercihleri veya zayıflıklarıymış gibi.
Açıklama ve harekete geçirme isteği bu yüzden Costa’nın projesinde eksik gibidir. Ve tam da bu sanatsal önyargıları bütün belgesel sanatı geleneğine zıttır. Fakirlikten bahsedenlere bunun sanat eseri olmadığını hatırlatmaya çalışır. Ne var ki In Vanda’s Room’daki auteur, dozerlerin girdiği gecekondu mahallesi dekorunda yaşamak için elinden geleni yapar. Bir gecekonduda, ışığı yansıtan beyaz ahşap bir masanın üzerindeki plastik bir su şişesi, bir bıçak, bir bardak ve birkaç nesne rastgele yerleştirilmiştir, bütün bunlar hoş bir ölü-doğa görüntüsü sunar. Ve bu elektriksiz semte akşam geldiğinde aynı masadaki iki mum kasvetli bir sohbete ya da uyuşturucu partisine on yedinci yüzyıl Hollanda ışık-gölge oyunu havası katacaktır. Ufalanan evlerin üzerindeki kazı makinelerinin çalışması mavi, pembe, sarı ve yeşil renklerde güçlendirilmiş beton ve molozun heykelimsi kalıntısını gösterme imkanı sağlar. Vanda’nın durmadan öksürdüğü oda yeşilimsi akvaryum renkleri ve dönüp dolaşan sivrisinek ve tatarcıklarıyla bizi mest eder.
Herhangi bir estetizm suçlamasına cevap kuşkusuz Costa’nın bu mekanları olduğu gibi film yaptığı olacaktır: fakir insanların evleri normalde zenginlerinkine göre daha renkli döşenir ve kaba saba renkleri, modern bir sanatseverin gözünde küçük burjuvanın standard estetiğinden daha makbuldür. Ta Rilke’nin döneminden bu yana altı üstüne getirilmiş bu konutların şairlere hem göz alıcı bir dekor hem de bir yaşam şeklinin katman bilgisini sunduğu görülmüştür. Costa’nın bu ortamı olduğu gibi çekmesi de belli bir sanatsal yaklaşıma işaret eder: Yönetmen, Ossos’tan sonra hikaye anlatmak için arkaplanı düzenlemeyi bırakmıştır. Sefaleti bir kurgu nesnesi olarak sömürmekten vazgeçmiştir. Bu mekanlara buralarda yaşayan insanları görmeye, onları dinlemeye ve sırlarına ermeye gitmiştir. Virtüözünün renk ve ışık hakimiyetiyle kamera, eylem ve kelimelerine ortaya çıkmak için gereken zamanı veren makineden ayrılmaz bir bütündür. Ama şu açık ki bu tür bir cevap sadece auteur'ün estetizm günahını başka bir sorunu büyütme pahasına affeder: dünyanın sefaletini saf bir şekilde yansıtıyor gibi görünen kelimeleri kaydetme amacına en uygun politika hangisidir?
Yersiz bir estetizm ya da kökleşmiş bir popülizm: Vanda'nın odasındaki diyalogları veya Ventura'nın çilelerini bu ikileme örnek göstermek yanlış olmaz. Ancak Costa’nın metodu bu çerçevenin çok daha karmaşık bir değiştokuş, karşılıklılık ve yerinden etme şiirselliği içinde yanlış olduğunu göstermeyi sağlar. Bunu yakalamak için Colossal Youth’taki, Costa’nın estetiğini ve estetik politikasını bir avuç “resim”le özetleyebilecek bir bölümünü incelemek mantıklı olacaktır. Önce Ventura’nın sesini duyarız, arkadaşı Lento ile paylaştığı barakada, kamera parlak, altındaki dört şişenin başka bir ölü-doğa yarattığı dörtgen bir pencereyle delinmiş gri bir duvar döşemesine odaklanırken bir aşk mektubu okumaktadır. Arkadaşının sesinin taciziyle Ventura’nın okuyuşu zayıflar. Sonraki planda ani bir dekor değişikliği: mektup okuma ortamı olarak iş gören ölü-doğa başka bir dörtgenle devam ettirilir, bu kez yatay olarak ve arkaplanda, daha koyu bir duvar döşemesini kaydeder. Yaldızlı çerçevesi kendi ışığıyla etrafındaki karanlığı deliyor gibidir ancak kenarlardan taşmaktadır. Bu şişelerin renkleri bize meleklerden bir tabur eşliğinde Mısır’a kaçan Kutsal Aileyi gördüğümüz kıvrımları çizen şişelerin rengine oldukça hatırlatmaktadır. Sonraki planda ayak seslerinin ardından bir karakter belirir: sırtı duvara dönük Ventura, Flight into Egypt, yine Rubens’in yaptığı Hélène Fourment portresi ve Van Dyck’ın Portrait of a Man resimlerinin arasındadır. Üç resim de övgüyle yerleştirilmiştir: Gulbenkian Foundation’ın duvarlarının arasındayızdır. Binanın Ventura’nın mahallesinde olmadığı çok açıktır. Önceki planda bu ziyaretle ilgili hiçbir ipucu bulunmamaktadır, filmin hiçbir yerinde Ventura’nın resme merakı olduğuna dair bir veri bulunmaz. Yani bu kez yönetmen karakterlerinin yollarından ayrılmış gibidir. Ventura’yı bu müzeye taşıdığını, zemindeki ayak seslerinin yankısı ve loş ışığın işaret ettiği gibi müzenin hiç ziyaretçisi olmadığını ve filmin bu sekansı için kapatılmış olmasından anlıyoruz. Resimler ile öncesindeki ölü-doğalar arasındaki, yıkık baraka ile sanat galerisi arasındaki ve hatta belki de aşk mektubu ile galeride asılan resimler arasındaki ilişki oldukça yüksek düzeyde bir şiirsel yerinden etmedir. Bu figür filmin ortasında yönetmenin sanatını ve sanatıyla ilişkisini, kendi karakterininin bedeniyle ve en nihayetinde de bunların ilgili politikalarını tartışmaya açar.
İki politik kip arasındaki bu ilişki başta kolayca kavranabilir gibi görünür. Sessiz bir planda sanat galerisindeki bir güvenlik görevlisi, o da siyahidir, Ventura’ya yaklaşıp Ventura’nın kulağına birşeyler fısıldar. Ventura odadan çıkar, güvenlik görevlisi cebinden bir mendil çıkartarak ayak izlerini siler. Mesajı alırız: Ventura galeriye izinsiz girmiştir. Daha sonra güvenlik görevlisi ona şunu söyler: müze popüler mahallelerin ve daha önce mallarını hırsızlardan koruduğu süpermarketin yaygarasından çok uzakta bir sığınaktır; sadece, ikisinin de sakini olduğu, kendi dünyalarından biri geldiği zaman rahatsız olunan kadim ve huzur dolu bir dünyadır. Ventura tavrıyla, hem hiç itiraz etmeden servis merdiveninden indirilmeye izin vererek hem de resimlerin çok üstündeki, belli ki gizemli bir noktaya sabitlediği bakışıyla çoktan bunu kabullenmiştir. Bu bölümün politikası ne sanatın verdiği hazların proleter için olduğu ne de müzelerin onları inşa eden işçiler için olduğunu bize hatırlatmak olabilir. Foundation bahçesinde Ventura ile müze çalışanı arasında geçen, Ventura'nın bu mekanda hiç de buraya ait olmadığı halde kendisini evinde hissetmesinin nedenini bize anlatan diyalog bunu açıkça ortaya koyar: burası bir zamanlar vahşi bir bölge ve kurbağa kaynayan bir bataklıktı. Diğer işçilerle birlikte çalılıkları temizlemiş, zemini düzleyip kurutmuş, malzeme getirip kurucusunun, pengueniyle birlikte bir heykelini dikmiş ve bu heykelin ayaklarının altına çim dikmişlerdir. Burası ayrıca Ventura'nın bir keresinde iskeleden düştüğü yerdir.
Bu bölüm Brecht'in yedi kapılı Thebes ve diğer mimari harikaları kimin yaptığını sorduğu şiirinin bir resmidir. Ventura itibarının ve keyfinin tadını çıkarma hakkının başkalarına ait olduğu bu devasa yapıların inşasında sağlıklarından ve hatta canlarından olanların tümünü temsil edebilir. Ancak bu basit ders Ventura'nın, emeğinin ürününün keyfini sürenlerin bile gelmediği müzenin terkedilmesini gerektirmez; müzede çekilen sahnelerin tamamen sessiz olmasını ya da kameranın güvenlik görevlisinin Ventura’ya yol gösterdiği servis merdivenlerinin betonunda oyalanmasını; ya da müzenin sessizliğinin ardından, üzerinde kuşların öttüğü ağaçlara yaptığı uzun kaydırmayı ya da Ventura’nın 29 Ağustos 1972’de Portekiz’e gelişinden bu yana yaşadıklarını kronolojik olarak açıklamasını ya da sekansın acımasız bir şekilde, Ventura’nın düştüğü yeri göstererek bitmesini gerektirmez. Costa’nın sanatı ve müzedeki sanat arasındaki ilişki emeğin estetik hazzın emrinde sömürülmesinin basit bir göstergesinden çok daha fazlasıdır, tıpkı Ventura figürünün, emeğinin meyveleri çalınmış bir işçiden çok daha fazlası olması gibi. Bu sekans çok daha karmaşık bir karşılıklılık ve karşılıksızlık ilişkisinin bütününe denk düşer.
Bir kere müze sanatsal zenginlerle işçinin yoksulluğunun oluşturduğu zıtlığın mekanı değildir. Flight into Egypt'ın renkli girdapları iki işçinin yaşadığı barakanın penceresinin çerçevesi ve dört şişeden daha bariz bir faiklik sergilemez. Resmin yaldızlı çerçevesi bile çevresini aşağıya çeken, mekandaki ışığın titreşimlerini, duvarlardaki zıt renkleri ve dışarıdan gelen sesleri soğuran bir şekilde konutun penceresinden bile daha gereksiz bir yer kaplıyor gibidir. Müze, sanatın bir saydamlık veya mütekabiliyet olmaksızın bir çerçeveye kapatıldığı yerdir. Paragöz sanat mekanı onu inşa eden işçiyi dışlar çünkü zaten her şeyden önce hareket ve değişim halindeki her şeyi dışlıyordur: ışık, hareket ve renkler ve tabii Santiago Adasından gelen emekçiler. Belki de bu yüzden Ventura'nın bakışının kendisi de tavana yakın bir yerde kaybolup gider. Pekala aklına, iskeleden düşmesi gelmiş olabilir. Ancak başka bir Cape Verde'li kardeşinin gözetiminde ziyaret ettiği yeni bir dairedeki başka bir tavana bakışı da hatırlanabilir. Aynı kişi tarafından kurgusal bir aile için istediği Fiat'ta da oraya ait olmadığına ikna edilmiş ve davetsiz misafirin izleri o steril yerden benzer özenle silinmiştir. Bölgenin sosyo-kültürel avantajlarını sayıp döken satıcı konuşmalarına karşılık Ventura yalnızca haşmetli sol kolunu tavana doğru kaldırıp kısa ve öz yorumunu yapar: "Örümcek dolu." Ne belediye çalışanı ne de izleyici tavanda herhangi bir örümcek görebilir. Belki de tavanında örümcekler dolaşan, Ventura'nın kafasıdır. Ve gerçekten de bu yeni kule bloklarının duvarlarında örümcekler dolaştığını kabul etsek bile, gecekondu mahallesinin duvarlarını, "kız"ı Bete'in odasının duvarlarında bakmayı sevdiği o fantastik figürler gibi kemiren cüzzamla karşılaştırıldığında hiç sayılır. Müzenin onu reddeden siyah duvarları gibi belediye konutlarının proleteri karşılayan beyaz duvarlardaki hata tam da bu, denizleri aşıp şehrin merkezindeki kurbağaları sürüp bir iskeleden düşen proleterin hayal gücünün bir sanatçınınkine denk olabileceği bu tehlikeli biçimleri bastırması değilse. Müzenin duvarlarına asılan sanat müzenin inşaatında çalışana sadece nankörlük etmez. Aynı zamanda Ventura’nın deneyiminin elle tutulur zenginliğine ve ışığın ortaya çıkardığı aşırı yoksul konutlardaki zenginliğe göre de acımasızdır.
Ventura'nın açıklamasında 1972'de Cape Verde'den ayrılıp Portekiz'e varışı, bir bataklığın sanat kurumuna dönüşümü ve iskeleden düşmesi verilmişti. Costa, Ventura'yı bu ortama koyarak ona, yeni dünya kaşiflerine yakışan epik, Straubvari bir hava benimsetir. Sorun müzeleri, onları inşa edenlere açıp açmamak değil, bu yolcuların deneyimlerine uygun bir sanatın, onların içinden olan ve karşılıklı paylaşabilecekleri bir sanatın nasıl yapılacağıdır. Ventura'nın açıklamasının birdenbire sona ermesinden, kazanın bir geçmişe dönüşü olan sonraki bölümden öğrendiğimiz budur. Burada Ventura'nın, kafasında sargılarla, çatlak tavanlı ahşap barakaya döndüğünü, Lento'ya emreder gibi gelip kağıt oynamasını söyleyip oyun kağıtlarını birbiri ardına gürültüyle vurduktan sonra okuryazarlığı olmayan Lento'nun ezberlemesini istediği aşk mektubuna döndüğünü görürüz. Defalarca okunan bu mektup filmin nakaratı olur. Mektup bir ayrılıktan, sevdiğinden uzaktaki inşaatlarda ırgatlık yapmaktan bahseder ama bir yandan da yaklaşan, iki hayatı yirmi ya da otuz yıllığına birleştirecek bir karşılaşmadan; sevdiğine yüz binlerce sigara, elbise, bir araba, lav üzerine kurulmuş küçük bir ev ve ucuz bir buket çiçek verme ve her gün yeni bir kelime, tam gerçek ipekten bir pijama takımı gibi bu iki insan için biçilmiş kaftan güzellik kelimeleri öğrenme hayali vardır mektupta.
Mektup birine yazılmış olsa da Ventura'nın bunu göndereceği kimse yoktur. Ancak Lento'yla asıl paylaşmak istediği, sanatsal performansıdır çünkü bu yerinden edilmişlerin, bir eksiği tamamlamak ve sevdiklerine yakın olmak için gerekli araçlarından ayrı düşenlerin hayat ve deneyimlerinden ayrılmaz bir sanat olan bir paylaşma sanatı performansıdır. Ama bir yandan da artık Ventura'ya ait değildir, tıpkı bu filme ait olmadığı gibi. Casa de Lava’nın, Colossal Youth'un "kurgusal" yankısı veya zıttı olduğu daha üstü kapalı da olsa vurgulanmıştı; Casa de Lava, Ventura gibi başka bir inşaatta başından yaralanan bir işçi olan Leao'nun refaketçisi olarak Cape Verde'e giden hemşirenin hikayesidir.
Mektup ilk önce Edith’in kağıtları arasında gözümüze çarpar. Edith, Salazar rejimi tarafından Tanafal toplama kampına gönderilen sevdiğinin yanında olmak için Santiago'ya gidip ölümünden sonra da orada kalan, şaşkınlığı ve kaybolmuşluğuyla, emekli maaşıyla desteklediği ve serenatlarla ona şükranlarını sunan siyahi cemaati tarafından benimsenmiş ve Avrupa'nın büyük bir şehrinden sürülmüş biridir. Yani aşk mektubu tutsak sevgili tarafından yazılmıştır. Ancak hastanede, Leao'nun başucunda Mariana, Kreole dilinde yazıldığından okuması için onu küçük kardeşi Tina'ya vermiştir. Ancak komadan çıktıktan sonra sorulduğunda Leao’nun tek cevabı, okuma yazma bilmeden nasıl bir aşk mektubu yazabildiğidir. Mektup bir anda belli bir kişiye yazılmış veya gönderilmiş olmaktan çıkar; mektubun okur yazar olmayanlar için hünerli ellerden çıkmış hem aşki duygular hem de arzuhalleri içeren anonim yazılardan biri olduğunu öğreniriz. Mektuptaki aşk mesajı Edith'i ölü asker ve yaralı işçiye ama aynı zamanda eski kamp aşçısının yemeğine ya da ekmeğini ve müziğini Mariana ile paylaşan Leao'nun babası ve erkek kardeşine bağlayan bu büyük gayrişahsi etkileşim içinde kaybolmuştur. Leao'nun babası ve kardeşi hastanede onu ziyaret etmezler ama evini döşerler, bu ev ayaklarının üzerinde gireceği tek evdir, ve bir yandan Portekiz'deki inşaatlarda çalışmak için yola çıkma hazırlıkları yaparlar.
Orası ve burası arasında, sınırdışı edilen şehir militanları ve sürgüne gönderilen işçiler arasında, okur yazar olan ve olmayan arasında, deli ve akıllı arasındaki bu devasa dolaşımdan mektubun burada Ventura'ya emanet edildiği çıkarılabilir. Ancak ilerledikçe mektubun kaynağı yeni bir boyut kazanıp göçmenlerin yolculuğuna yeni bir dolaşım eklenir. Costa’nın mektubu farklı iki mektuptan oluşur: göçmen bir işçinin mektubuyla başka bir kamptaki, Saksonya'daki Flôha kampından Terezin’e ve ölüme giden yolda yazılmış "gerçek" bir yazarın, Robert Desnos'un mektubu. Dolayısıyla Leao'nun kurmaca kaderiyle Ventura'nın gerçek kaderi işçilerin sıradan sürgünlerini ölüm kamplarına bağlayan döngüye iliştirilmiştir. Ancak yoksul sanatı, bu anonim yazılar ve büyük şairlerin sanatı birbirine dolanıp yeni bir doku oluşturur: hayatları başkalarının evlerini ve müzeleri yapmak için emeklerini satmak ama bir yandan da deneyimlerini, müziklerini, yaşama ve sevme biçimlerini aktarmak; duvarlardaki yazıları okumak ve kuşların ve insanların şarkılarını anlamak üzere seyahat edenlerin yaşam ve paylaşım sanatı, seyahat ve iletişim sanatı.
Vanda’nın odasında veya onu daha sonra uyuştucuyu bırakmış, fiziksel olarak daha ağır ve bir anne olarak gördüğümüz yeni dairede, yoksul insanların konutlarında veya genelde yatıştırıcı ve tekrardan oluşan konuşmalarında görülebilen bütün güzellik biçimlerine gösterilen dikkat, biçimselliği estetize etmenin veya popülistçe bir hürmetine sonucu değildir. Bunlar politika sanatıyla içiçe geçmiştir. Bu politika, baskı yapılarını ifşa etmek ve onları değiştirmek için gereken enerjiyi harekete geçirmek üzere dünyanın durumunun göstermeyi ilke edinen bir politika değildir. Örnekleri Ventura/Desnos'un aşk mektubu veya Leao'nun müziğiyle verilir: bu, biçimi toplumsal ilişkinin yapılanmasıyla belirlenen ve herkeste olan bir yeteneğe başvuran bir sanattır. Bu, o eski avant-garde, yeni dünyadaki sanat biçimlerinin çözünüp buharlaşması hayali değildir. Sanatın paylaşma veya paylaşılabilir bir kapasite ortaya koyan bütün biçimlerine mesafesini belirtmekle ilgilidir. Vanda’nın odasındaki yeşilin tonları, Vanda, Zita, Pedro veya Nurro tarafından kendi hayatlarını incelemek ve dolayısıyla hayatlarına yeniden sahip çıkmak için yapılan girişimlerle vurgulanır. İzinsiz girilen bir gecekondudaki beyaz ahşap masanın üzerinde plastik bir şişe ve birkaç geri dönüştürülmüş nesneyle oluşturulan aydınlık ölü-doğa kırmızı kafalının, arkadaşının itirazlarını görmezden gelmede ve yakında dozerlerle paramparça edilecek masanın üzerindeki lekeleri kazıyarak çıkarmadaki inatçılığıyla uyumludur. Ancak istikrarsız hayatların yönetimi ve dekorundan çıkan, konuşma ve görü gücü açısından bariz zenginlikler onlara geri verilmeli ya da emirlerine amade olmalıdır. Tıpkı hoşlarına gidecek bir müzik veya kendi aşki meseleleri için ödünç alabilecekleri bölümleri olan bir aşk mektubu gibi .
Yirminci yüzyılın toplum sanatı olan sinemadan beklediğimiz de kuşkusuz budur. Müzelere girmeyen devasa kitlenin müzeye girmesine, gündelik bir dekorun üzerindeki ışık efektinin görkeminden, bir kadehin çınlayışı ya da bir bardaki sıradan bir sohbetteki şiirden haz almasına imkan tanıyan bir sinemadır bu. Bekleyebileceğimiz de bu değil mi zaten? Costa’yı Bresson, Dreyer ve Tarkovsky’nin büyük “biçimci”ler sırasına koyanlar için yönetmen çok farklı bir sırada olduğunu söyler: Ford, Walsh, Tourneur ve öbür yandaki düşük bütçeli B-tipi filmlerin mütevazi, isimsiz auteur’leri; yerel sinema izleyicisinin insanlar, manzaralar, hayvanlar veya nesneler arasında herhangi bir görsel hiyerarşi gözetmeksizin bir dağ, at veya sallanan sandalyenin denk görkeminden haz almasını sağlayan, Hollywood şirketlerinin kârı için şekillendirilen hikaye fabrikatörleri. Sinema bu şekilde, sahiplerine kar yapmaya odaklanmış üretim sisteminin derinliklerinden eşitlikçi bir sanata evrilmiştir. Bildiğimiz gibi sorun kapitalizmin bile bir zamanlar olduğu şey olmamasıdır: Hollywood yayılmaya devam ediyor, yerel ve küçük sinemalar durmadan yerlerini sosyolojik olarak tanımlanmış izleyicinin ona göre biçimlendirilmiş sanat ihtiyacını karşılayacak çok-katmanlı tesislere bırakıyor ve bu biçimlendirmeden kaçan diğer eserler gibi Costa’nın filmleri de dışarıdan festival filmi olarak etiketlenip sinefil elitin ayrıcalıklı zevkine ayrılıp müzeler ve sanat severler alanına gönderiliyor. Costa tabii ki bunun suçlusu olarak dünyanın durumunu, bütün o mütevazi yaşamlarındaki duyusal deneyim servetlerini paylaşmak isteyen, sadece “sinefiller için” olan filmlerin auteur’lerini hasıraltı eden finansal gücün çıplak egemenliğini gösteriyor. Normal bir insanı üzgün bir keşişe dönüştüren sistemdir çünkü Cape Verde’li kemancının müziği gibi ya da şaire ve okuryazar olmayana hitap eden o tek mektup gibi sinemanın ortak bir deneyim olmasını istiyor.
Ancak bu açıklamanın yeterli olup olmadığı açık değildir. Finansal egemenliğin, eşitliğin somut dünyadaki bu organizasyondan çekildiği bir dünya şekillendirmeye çalıştığı apaçık bir doğrudur: servetin, bireysel sahipleri veya sevenlerine atfedilen her veçhesi ayrı ayrı yok olmalıdır. Sistem mütevazi olana kendi servetinden, dünyasından onlar için biçimlendirdiği küçük değişiklikler gönderir ama insanı kendisine ait olan deneyiminin duyusal zenginliklerinden ayırır. Ancak karşılıklılığı yok eden ve sinemayı kendi dünyasından ayıran tek mantıklı açıklama oyunun bu dağıtımı değildir. Yoksulların deneyimleri yalnızca yolculuk ve takas, borç ve mahrumiyet değildir. Takas adaletini ve deneyim dolaşımını kesintiye uğratan kusur veya hataları da kapsar. Casa de Lava’da bu kusur Leao’nun hastane yatağındaki, girdiği komadan veya ortak dünyadan uzakta kalma isteğinden kaynaklanabilecek olan sessizliğidir; kurtuluşu içki ve Kreole dilinde bulmak için Portekizceyi “unutan” Edith’in deliliği de böyleydi. Militanın Salazarcı kampta ölümü ve göçmenin bir Portekiz inşaat alanında yaralanmasının temelleri bedenlerin, endişelerin, kelimelerin ve müziklerin dolaşımında; değiştokuş edilemez, onmaz bir boyuttadır. Ossos’ta Tina’nın sessizliği vardı, kucağındaki bebekle, onu kendisiyle beraber ölüme götürmek dışında ne yapacağını bilemiyordu. Colossal Youth bir bakıma kelime ve deneyimin takası için iki mantık, iki rejim arasında kalmıştı. Bir yanda kamera Vanda’nın steril, beyaz badanalı, süpermarket tarzı ikiz yatakla döşenmiş yeni odasına kurulmuştur. Burada daha bilge ve irileşmiş Vanda yeni hayatını, uyuşturucuyu bırakışını, çocuğunu, değerli kocasını ve sağlıkla ilgili endişelerini anlatır. Öbür yanda ise genelde sessiz, arada buyurgan istekler veya kısa ve öz cümleler savurup diğer zamanlarda ya hesaplarda ya da mektupta kaybolan Ventura’yı takip eder. Genelde öne eğilmiş ya da gökyüzüne bakan başıyla zaman zaman vahşi bir hayvanla göz göze gelmiş gibi bakan, dalgın veya zihinsel sorunları olan biri gibi, çevresine göre çok büyük veya çok öfkeli tuhaf bir hayvanmış gibi onu izler. Ventura’da çetin bir hayatın kanıtlarını toplamak ve hatta bunun nasıl paylaşılacağını düşünmek bir sorun değildir, sorun paylaşılamaz olanla, bir bireyi kendisinden ayıran yarıkla yüzleşmektir. Ventura göçmen bir işçi, onurunun teslim edilmesi gereken, yaratılmasına yardım ettiği bir dünyanın keyfini çıkarmasına izin verilen mütevazi bir adam değildir. Bir anlamda haşmetli bir hatadır, varlığı iletişimi ve takası kesintiye uğratan bir trajedi figürüdür.
Gecekondu mahallesinin cüzzamlı duvarlarından, zevksiz renklerdeki kırk yamalı halinden yeni blokların artık kelimelerin yankılanmadığı beyaz duvarlarına geçişle iki ifade rejimi arasında bir ayrılık gerçekleşmiş gibidir. Vanda, Ventura’nın “kızları”ndan birini oynamaya hazır olsa da, Ventura, Vanda’nın masasında otursa da, odasında sohbet eder ve zaman zaman orada bebeğini bakar, Ventura’nın kusuru o büyük kırgın bedeninin gölgesini Vanda’nın onarılmış hayatının tarihinin üzerine düşürüp hikayesinin rengini soldurmasıdır. Ayrılık eski bir tartışmayla ifade edilmiş, iki yüzyıldan daha eski La Nouvelle Héloïse’in Önsözünde özetlenmiş olabilir. İtirazcı, bu aile mektupları gerçek miydi, kurmaca mı diye sorar yazara. Gerçek iseler portredirler. Portrelerin özneye sadık olması gerekir ama aile dışındaki çok az kişiyi ilgilendirirler. Öbür yandan “hayali resimler” herkese ilginç gelir ama bu yüzden tek bir kişiye değil ama genel olarak bütün insanlara benzemeleri gerekir. Costa için durum farklıdır: artık “film yapmak” için değil, ötekinin sırrını yakalama egzersizi olarak her gün kelimeleri, hareketleri ve adımları mekanik şekilde filme çeken kameranın sabrından ekranda üçüncü bir figür, ne auteur olan ne Vanda ne de Ventura, hayatlarımıza hem yabancı hem yabancı olmayan bir figür doğmalıdır. Ancak bu gayrişahsinin aniden ortaya çıkışı, sırası geldiğinde parçalanır: “üçüncü karakter” için tVanda'nın portresi olmayla Ventura'nın portresi olma arasında seçim yapmaktan kaçamaz. Vanda'nın portresi ailedeki toplumsal kimlikler döngüsününe iliştirilmiştir, Ventura'nınki ise aile portreleri ve tarihçelerine anlamsız kılan kusur ve gizemin resmidir. Colossal Youth’taki gizemli bir sekans bu gerilimi yükseltir: burada birden bire, aşk mektubunu ezberleyemeyen, okuryazar olmayan ve tipik bir göçmen olan Lento’nun bir apartman dairesinde karısı ve çocuklarının yanarak öldüğü bir trajedi yaşamış olduğunu öğreniriz. Lento’nun karısı ve çocuklarından ilk kez bahsedilir, daha önceki bir planda Lento’nun kendisinin, Ventura’nın barakasına kaçak elektrik bağlamak için tırmandığı elektrik direğinin dibinde can verdiğini görmüştük. Şu anda gördüğümüz, duyduğumuz Lento yaşayanların arasına dönmüş bir ölüler diyarı sakinidir. Artık ne kameranın her gündelik eyleminin peşine takıldığı bir belgesel konusu ne de kurmaca bir karakterdir, sadece insanlığı türlere ayıran zıtlığın kendini feshinden doğan saf bir biçimdir. Saydam bedeni üzerinde kendi hayatı, Ventura’nın hayatı ve aynı koşulları paylaşan diğer bütün hayatların olduğu gibi, yaşayan bir ölünün hayatının yüzeyi olmuştur. Bu temelde onun için, film çekilirken bu tür bir olayın kurbanı olan komşu aile babasının bedenine girmek mümkündür. Lento artık hiçbir zaman ezberleyemediği mektubu sesli okuyabilecek trajik bir karakterdir. Ventura ve Lento trajik bir mezmuru okurmuş gibi bir tonda, birbirlerine bakmadan, doğrudan kameraya bakarak konuşurlar ve uzattıkları eller hem yaşayan ve ölüyü bağlayan bir yemin hem de izleyiciyi selamlayan aktörlerin el sallayışıdır.
Gittikçe tanıdık hale gelmeye başlayan bir yüzün bölündüğü, tanınmak veya barışmaktan kaçınan bir gerçekliğe tanıklık eden bir yeniliğin kabul edildiği anlar vardır. Tarrafal yerlilerinden biri bunu daha önce hemşire Mariana’ya şöyle söylemişti: Mariana’nın kafatasında çatlak yoktu. Yarık, deneyimi, paylaşılabilen ve paylaşılamayana ayırır. Üçüncü karakterin görünmesi gereken ekran basmakalıp söz söyleme riskine ve yarıkla yüzleşme riskine ve sonu gelmez bir kavga riskine rağmen bu iki deneyim arasında çekiştirilir, yaşam hikayeleri arasında çekiştirilir. Sinema yoksulun aşk mektubu veya müziğine denk olamaz. Artık dünyanın bariz zenginliklerini mütevazi olana geri veren bir sanat olamaz. Sadece ekonomik dolaşımın ve toplumsal patikaların köşelerine itilenlerin deneyimlerinin yeni biçimlerle şifrelenmesinin arandığı bir yüzey olmaya razı olmalıdır. Bu yüzey portre ile resim, tarihçe ile trajedi, karşılıklılık ile yarık arasındaki ayrımı hoşgörmelidir. Bir sanat bir başkasının yerinde şekillenmelidir. Costa’nın büyüklüğü bu değişimi hem kabul edip hem reddetmesinde, aynı harekette hem mümkün hem namümkünün sinemasını yapmakta yatmaktadır.
0 yorum:
Yorum Gönder