Geceleyin İki Göz

 Geceleyin İki Göz

Pedro Costa’nın Vitalina Varela’sı

JACQUES RANCIÈRE  2020

İngilizceye çeviren:  SIS MATTHÉ

İngilizceden çeviren: Suzan Sarı

Vitalina Varela hakkında konuşmanın birçok yolu var. Ancak bunlardan ilki genel anlatı yapısıyla ilgili olmalıdır. Klasik hatta Hollywoodvari bir yapı: hikaye cenazeden dönen erkeklerle başlar. Ardından öbür dünyaya göçen adamı seven kadını taşıyan uçak görünür. Kadın, erkeğinin hayatına tanık olan diğer erkeklerle tanışıp onun evini inceleyip gizlerini keşfedecektir. Bu iki hayatın, onları birleştirip ayıran bilinmezleri üst üste biner. Ve zamanda geriye doğru yapılan yolculuk genç mutlu çifti anımsatan bir sahneyle son bulur. Bu sahnede hiçbir zaman birlikte yaşayamayacakları o evi inşa ediyorlardır ancak bu imge, onları sonsuza dek birleştirmiştir. Mutsuz ama parçalanamaz bir aşk hikayesi. 

Bu hikaye anlatma tekniğinin önemli özelliklerinden biri Pedro Costa’nın sinemasını, açık kurmaca yapısına geri götüren evrimi vurgulamasıdır. Bu geri dönüş eylemi yönetmenin Ossos’taki yönetmenliğini tersine çevirir. Ossos’un anlatı biçimi bitmemiş gibidir, oysa Fontainhas’ın geçitlerinde keşfedilen göçmenlerin ve dışlanmışların yaşamları bunu imkansız kılmaktadır. Film bir kapının kapanmasıyla sona erer, adeta izleyicinin gelenekselleşmiş zayıfa acıma davranışı kesinkes reddedilir. Yani In Vanda’s Room’da başlayan bu döngünün Lizbon banliyölerindeki kenar mahalllerde veya Avrupa metropollerinin gecekondu mahallelerinde kaybolan yaşamları anlatmaya gücü yeten yeni bir biçim ortaya koyan zahmetli bir uğraş olduğu söylenebilir. In Vanda’s Room yarı-belgesel bir biçimi benimsemiştir. Filmin geçiciliği, gecekondu mahallelerini yıkan iş makinelerinin ilerleyişiyle dağıtılan uyuşturucu ritüelleri sırasında donan zamanı örnek almış gibidir. Colossal Youth, Vanda’nın hikayesinin devamlılığını ve bayağı sohbetleri çerçeve içine alarak bu aşırı çizgisel biçimi kesintiye uğratmıştır. Bu konuşmalar Brechtçi diyalektik derslerden (Gulbenkian Foundation’a ziyaret) Bejaminci alegorilere (Ventura ve Leto’nın yıkık evdeki diyaloğu) kadar küçük sahnelerden oluşan bir mozaik oluşturur. Horse Money, bu ikinci damarı kırk yıllık göçmen yaşamını hareketsiz bir zamanın birliğine ve -gerçek ve sembolik- bir hastanenin coğrafi birliğine yoğunlaştırıp doğrudan yeraltına açarak genişletir. Vitalina Varela'nın geçtiği mekan, en azından sembolik olarak, yaşamla ölüm arasında bir yer olarak kalırken, film, ölmüş bir kişiye yönelik kurgusal bir soruşturma biçimini benimseyerek bu hareketsiz zamanı açıyor gibi görünüyor. Diğer özellikler bu değişimi vurgulamaya hizmet eder. Vitalina'nın ölü adamla kurduğu diyalog başta kurgusal bir sahne olarak algılanır. Ve önceki filmlerde sadece kendini oynayan Ventura, şimdi tam teşekküllü bir aktördür ve kurmaca dünyasından alınan ikili bir role karşı oynamaktadır: Bernanos ve Bresson’un sefil köy rahibini uzaktan anımsatan yozlaşmış bir rahip karakteri; ama aynı zamanda ölen kişinin hayatının ayrıcalıklı bir tanığıdır. Bu tanık aynı zamanda Yurttaş Kane, Pedro Costa'nın panteonunun bir parçası olmamasına rağmen, bazen emeklilik evinde Joseph Cotten / Leland'ın aylak gölgesine de rastlar.

Ancak biçimsel benzerlik burada sona erer. Geri dönüş yoktur. Ne duygusal bir çocuk ne de ölesiye hırslı bir yetişkin çıkıp öleni yeniden vücuda getirecektir. Naif bir çocuğun rüyasının sığacağı muhteşem bir malikane de yoktur. Göçmenin rüyası çoktan sönüp gitmiştir ve bedeni de hiçbir zaman gelmeyecek bir geleceği bekleyen bu inşaat işçileri tarafından, ordan burdan bulunan malzemelerle alelacele inşa edilen gecekondu mahallelerinden birine gömülmüştür. Bir hikayenin farklı parçalarını geri dönüşlerle hayata döndürmek, onlara yaşam rengi vermek imkansızdır. Hepsi benzer şekilde geceye çekilen gölgeler haline gelmiştir. Ve bu gece merhumla ilgili bir inceleme yürütülecektir. İlk planda, bir yanda kaldırımda yankılanan bir baston sesini zar zor duyarken öbür yanda bir silüet geçidinin yüksek duvarlara hakim geçitlerden ilerlediğini görürüz. Bu gölgelerden ikisinin cenazenin ardından merhumun evini temizleyen iki arkadaşı olduğunu anlarız. Daha sonra Vitalina'nın siluetini, çıplak ayakları merdivenlerden aşağı inmeden önce uçağın kapısıyla çerçevelenmiş şekilde görüğümüzde ve pistte temizlik işçisi giysileri içinde bekleyip Vitalina’ya sessizce kocasının çoktan gömüldüğünü, burada ona yapacak bir şey kalmadığını söyleyen bir başka grubu gördüğümüzde hala gecedir: bu gölgeler evinde onun için hiçbir şey yoktur. Ve güneş ışığı ancak filmin en sonunda, ölen kişinin istirahatgahı olan mezarlığı aydınlattığında görünecektir. Merhumla ilgili tüm soruşturma gece yürütülecektir ve bu evren gündüz ve gecenin, iç ve dışın ayırt edilemez hale geldiği, vücutların yarı aydınlıkta birbirlerinin içinden geçtiği, bir annenin yemek getirdiği oğlunu boşuna çağırdığı, aylak erkeklerin kağıt oynadığı, ziyaretçilerin kapıyı çaldığı, işçilerin hiçbirinin işe gitmediği veya işten dönmediği bir evrendir.

Öyleyse, ölen kişiyle ilgili soruşturmanın kurgusal yapısının, yalnızca bu gölge diyarındaki donmuş zamanın gölgelediği bir hayal olduğu düşünülebilir: Vitalina'nın mahrum kaldığı cenazenin yerine geçmesi için düzenlenen uzun bir cenaze töreni. Kendini aynada seyrederken siyah fularını yavaşça çıkarır ve başının etrafına beyaz bir fular bağlar, bunu daha sonra merhumun fotoğraflarının önündeki bardaklarda yanan iki mumla yaptığı derme çatma bir sunaktaki haça sarmak için çözecektir. Erkekler - daha doğrusu belirsiz gölgeler - onun yanından geçip, resme saygılarını sunarak, taziye sözleri mırıldanır. Vitalina’nın ikram ettiği cenaze yemeği gölgelerin ayırt edilebilir hale gelmesine, merhumla geçirilen anların canlanmasına ve son günlerinden bahsedilmesine imkan tanır. Daha sonra Vitalina'nın hafızasında bir kişinin katıldığı bir cenaze töreni olacaktır. Ve filmin sonunda Vitalina’nın aydınlık mezarlıkta onu beklemeden ölen kişiyi huzur içinde yeniden gömdüğünü görürüz. Bu yüzden, film sadece Joaquim’in ölümünün yasını değil, aynı zamanda bu yeraltı evreninde gömülü olan hayatının yasını tutan uzun bir ağıtın anlatımı olarak görülmelidir.

Ancak gölgeden gölgeye yapılan bu yolculuk basit bir ayin anlamına gelmez. Bu tekrarlayan bölümlerin içinde başka bir hikaye kurulur. Bu hikayenin en önemli özelliği görsel bir hikaye olmasıdır. Bu ayinsel zamanın bariz hareketsizliği ve bu gece yapılan gölgeler geçidinin belirsizliği, amansız bir ışıkla parçalanır: Vitalina'nın bakışı, yarı aydınlıkta zar zor seçilen bu siyah yüz üzerindeki şişkin gözlerin iki beyaz küresinde yanan alev. Bu vahşi gözler adeta, önünden geçen gölgeleri izleyerek törensel tavırlarındaki ve taziye sözlerindeki yalanları görebilmektedir. Sanki ziyaretçilerin merhumun cenazesine katılan öteki karısı hakkında neler fısıldadığını açıkça görüyor gibidirler. Vitalina'nın bu sözleri duyup duymadığını bilmeyiz ama gözleri yalanları okumaktadır: törene katılanlar aslında yalancı şahitlerdir. Vitalina kibar ve minnettar dul maskesini aniden indirip herkesi acımadan evden atar. Görünüşte donmuş ayin zamanı böylece yerini aynı düzeyde klasik kurgusal bir komploya bırakır: önümüzde sorgusunu yürütenin, suçlamalarını yapanın Vitalina olduğu bir duruşma yapılmaktadır. Daha sonra, başka bir yalancı şahide ve gerçek bir suç ortağına “korkaklar için yas tutmadığını” söyleyecektir: Bu ziyaretçi beklenmedik bir şekilde gelip sanki kendi eviymiş gibi anahtarlarıyla kapıyı açmıştır. Aslında ziyaretçi gerçekten de Joaquim'le dairesini, hayatını ve zevklerini paylaşmıştır. Her şeyden öte onunla yalanını paylaşmıştır. Vitalina'ya birlikte yazdıkları mektuplardan açıkça bahseder. Pedro Costa'nın filmlerine aşina olanlar otomatik olarak Colossal Youth'u ve Ventura'nın tek bir tonda okuduğu ve boşuna Lento'ya öğretmeye çalıştığı, uzaktaki çok sevilen sevgiliye yazılan o mektubun şiirselliğini hatırlayacaktır: bu buluntu [ready-made] aşk mektubu ne olursa olsun samimidir çünkü birine ait olmaması bu erkeklerin ortak kaderini yansıtmaktadır. Ancak burada, bu ikili-yazma bir yalana dönüşür, tüm bu adamların suç ortağı olduğu sahtekarlıkla özdeşleşir. Gece ziyaretçisi, merhumun ikizi gibidir ve bu süreç, cenaze töreni sona erdikten sonra Vitalina'nın merhumla ilgili başlattığı süreci uzatır. Ölümü yalnızca daha önceki terkedişlerinin devamıdır; elbette karısını da getirtmek için para kazanmak üzere Lizbon'a gelmesi, köyde temelini birlikte attıkları ama yarım bıraktıkları ev inşaatı, karısını daha sonradan bakmayacağı çocuklara hamile bıraktığı doğaçlama memleket ziyaretleri. Onun ihaneti, karısına ve çocuklarına yeni bir hayat sağlamak için varını yoğunu toplayıp memleketlerinden ayrılan bütün erkeklerin ihanetidir. Hepsi gecekondu mahallelerindeki ışıksız, terleyen duvarları ve çökmekte olan tavanları olan harabelerde hayallerinin çarçabuk suya düşmesine izin vermiştir. Toprak ve aile sevgisiyle yetiştirilen bu çalışkan köylüler, inançsız adamlara, başlarının üzerine çatı inşa edemeyen işçilere, kendilerine bir hayat inşa edemeyen korkaklara, sadece sevdikleri karılarını değil, yalnızca orada olmanın avantajına sahip sokak kadınlarıyla yatarak aşk kelimesinin anlamını da unutan hainlere dönmüşlerdir. İş arama bahanesiyle işten kaçmışlar; tembelleşmiştirlerr, kendi hayatlarını terketmişlerdir. Kısacası bunlar Gonçarov ya da Çehov’'un gösterdiği genç mülk sahiplerinin ya da idealist burjuvaların proleter versiyonlarıdırlar. Rus taşra hayatının rutin ve dar görüşlülüğüne yavaşça gömülürler. Pedro Costa, Horse Money'de Irina'nın (Üç Kızkardeş'ten) son sözlerini Ventura'nın ağzından verip kayıp hayatlarının çilelerinin,  gelecek nesiller için neşeye dönüşeceğini ummuştu. Burada, şişman Joaquim'in, terlikleri ve rastalarıyla son görüldüğü zamanlar anlatılırken, Oblomov'un yozlaşmasını hatırlarız. Oblomov’un, bir daha taşınmamak için evlendiği kaba saba bir kadın olan evsahibesi Oblomov için bazı düzenlemeler yapmıştı, yumuşak ve rahat bir tabuta girer gibi girilen kolay bir rutindi bu. 

Bu nedenle film, ölüler için basit bir cenaze töreni değil, halihazırda ölüme benzeyen bir yaşamın amansız seyrini göstermektedir. Bunu, tüm korkaklar içkileri, yan gelirleri ve rastgele arkadaşlarıyla mahzenlere gömülürken, pes etmeyen, tarlada çalışmaya devam eden, evini, ailesini ve geleceğini inşa eden tek karakterin bakış açısıyla ortaya koyar. Vitalina Varelaapart'ın ortaya çıkışı, başroldeki bu suçlayıcı kadın karakteriyle olur. Kuşkusuz tüm Fontainhas filmlerinin, Cape Verde'li köylüleri topraklarından, ailelerinden ve aşklarından koparıp, Lizbon şantiyelerinde hayatlarını tehlikeye atan ve şehri çevreleyen gecekondu mahallelerinde günden güne eriten kapitalist ve neo-kolonyal sisteme karşı affı olmayan bir suçlama getirdiği söylenebilir. Anvak Ventura, hayatını ve çilesini sürgünde bir kral kadar onurlu bir şekilde sürdürmüştür. Ve Colossal Youth'un sonunda Lento, yaşayanları kınamak üzere yeraltından dönen bir yargıcın kibrine bürünür. Horse Money'de Karanfil Devrimi'nin sembolü olan bir asker heykelinin, bu devrimin Ventura gibi erkekler için ne anlama geldiğinin anlatıldığı bir asansör sahnesi vardır. O filmde başka yerlerden gelen bir ses Ventura'ya hayatıyla ne yaptığını sorar. Ama buradaki, suçlamanın sorumluluğunu üstlenen ve tüm bu düşkün adamlara, iyi huylu sol kanattan hiçbir yönetmenin göçmen işçilere sormaya cesaret edemeyeceği o acımasız soruyu soran kişiselleştirilmiş bir sestir ve cevabı çok iyi bilir: suçlu olan onlar değil, sistemdir. Ve yargılanması gereken de sistemdir. Ancak Vitalina "sistemi" bilmez. O sadece bir söz veren ve verdiği söze ihanet eden erkekleri tanır; erkek oldukları için ona ihanet eden erkekleri; sırf seyahat etme ayrıcalığına sahip oldukları için her zaman gidebilen, evini, tarlasını, karısını ve ailesini geride bırakabilen varlıklardır bunlar ve bu ayrıcalık da geleceği hazırlama sorumluluğunu taşıyanlara verilmiştir; bir zamanlar sürgün yalnızlığının, zahmetli emeğin, sömürünün ve yaraların o meşhur gelecek hatrına bu adamların bir araya getirdikleri bu küçük, sefil ve vefasız hayatı meşrulaştırmak için bir bahane olarak kullanan varlıklar. Vitalina’nın bakışı ve sözleri oyunu yeniden kurar: konu artık erkek işçiler ve onları sömüren kapitalizmle ilgili değildir. Tek bir dünya vardır: kocaların, erkeklerin dünyası. Ve onlar da kendi aralarında rahatça yaşamalarına izin verdiği ve evin, tarlanın ve çocukların bakımını bıraktıkları çok uzaklarda kadınlara karşı ayrıcalıklarını onayladığı sürece kapitalist sömürüye izin verirler. Her şey Vitalina'nın, erkek dünyasını temsil eden rahip Ventura'nın cenazede yaptığı konuşmasına itiraz ettiği birkaç cümlede söylenmiştir. Ventura konuşmasında, zahmetli bir yaşamın ardından nihayet huzuru bulan işçi Joaquim'in anısına saygılarını sunar. Bu söylev, “her zaman erkeklerden yana olan” Kabil'in soyundan gelen kişinin söyleminden fazlası değildir. Rahip, "Keder dolu gözlerini kapattım," der. Vitalina sert bir cümleyle çalışkan adamı son istirahat yerine götüren geleneksel formülü alaşağı ederek: "Tabuttaki bir kadının yüzünü gördüğünüzde onun acısını hayal edemezsiniz." der.

Ölümün acısı bile eşit değildir. Ancak Vitalina, bu eşitsiz ilişkiyi, acı çeken işçi ve teselli eden rahip rollerini gönül rahatlığıyla değiştiren erkeklere karşı çevirir. Teslim olmuş erkeklerin ve yoluna devam kadınların çektiği acılar kıyaslanamaz, tıpkı memlekette gelecek için inşa edilen evlerle gecekondu mahallelerindeki sakinlerin yaptığı derme çatma barakalarının kıyaslanamayacağı gibi. Pedro Costa, kadının erkeklerin dünyasını yargıladığı ve kınadığı bu tersine iktidara katılır. Karanlığı delen ışıkla hemfikirdir. Ancak ışık ve gece arasındaki basit ilişki, eşitsiz bir dramaturji yaratır. Ve sanat eşitsizlikte gelişmez. Yönetmen eşitliği yeniden kurmanın bir yolunu bulmalıdır. Bunu yapmak için, yönetmenin, Vitalina’nın bakışı ve sözleriyle karanlığa daha da itilmiş olanlara itibarını geri kazandırması gerekmektedir. Bedenlerine, tembelliklerini telafi edecek bir varoluş yolu sağlanmalıdır: doğru şeyi yapmaya özen göstermenin bir yolu sağlanmalıdır. Yorgun ve hayalleri yıkılmış inşaat işçileri olduklarından bunu kaybetmiş olabilirler. Ancak kendileri için yeni olan uygulamayla, oyuncunun uygulamasıyla bunu yeniden kazanabilirler. Herkes, Vitalina dahil olmak üzere, metni, Pedro Costa, Vitalina ve diğerleriyle konuşurken yavaş yavaş şekillenen haliyle öğrenir. Ve Costa bu metnin sözlü yanını kendi edebi ve film kültürüyle yavaş yavaş harmanlayıp olası sahnelere sentezler. Metnin de aktörleri gibi yeni bir türe ait olduğu söylenebilir. Hayatlarını anlatırlar, ancak bunu her zamanki sohbet tonunda yapmazlar. "Doğal" davranmaya çalışan profesyonel oyuncular gibi de değillerdir. Son bahsettiklerimiz kuşkusuz kendilerini karakterlerinin yerine koymaya, bu mahallelerde yaşayanların suya düşen hayallerini ifade etmeye ve kaypak dillerini üstlenmeye çalışırdı. Joaquim'in arkadaşları burada tam tersini yapar. Trajedilerin tarzını anımsatan dengeli ve devamlı bir ifade şekli kullanırlar. İnsanların üslubunu benimsemeleri gerekmediğinden, sadece kelimelere ve kelime kombinasyonlarına kendilerine ait bir güç vermekle ilgilenebilirler ki bu her zaman herhangi bir yüz buruşturma veya yaygaradan üstün olacaktır. Hayatlarını defalarca prova ettikleri ve hatasız bir şekilde yeniden üretmeye çalıştıkları bir rol gibi kelimelere dökerler. Bu nedenle, Pedro Costa'da her zaman olduğu gibi, şu sözlerde de, salt metnini hatırlamaya çalışanların çabalarının bir düşünce uçurumu açtığı ve en basit kelimeleri eşi benzeri görülmemiş bir derinlikle bahşettiği o olağanüstü yüz konsantrasyonu vardır: "Onu yıkadım, traş ettim, ben onu değiştirdim, ona çorba verdim. " Bu sözleri dimdik, kolları vücuduna yapışmış şekilde söyleyen adam, tuvalette sifonu çekip pantolonunu düzelttikten hemen sonra, bu eşit derecede sıradan çağrışımı vahiy kelimelerinin gücüyle bahşeder: "Karnım açtı ve sen bana yiyecek bir şeyler verdin, susamıştım ve sen bana içecek bir şeyler verdin, ben yabancıydım ve sen beni içeri davet ettin." Ve depresif bir kız arkadaşıyla sokakta yaşayan ve süpermarketlerden arta kalanları, muhtemelen artıklardan fazlasını, toplayan genç Ntoni, aynı zamanda Vitalina'nın temyizsiz yargısını düzelten kelimeleri güçlendirmek için doğru üslubu da bulur: "Hain olabiliriz ama arkadaşlarımıza nasıl yardım edeceğimizi de biliriz."

Bu performans süresince, düşkün işçiler yeniden güvenilir adamlar haline gelir. Metinlerini ve onları doğru söyleme şeklini hatırlayarak, bir an için, verdikleri sözlere ihanet etmeyen erkekler olma kapasitelerini yeniden kazanırlar. Bu yeniden-fetih ne kadar kısa olursa olsun belirleyicidir. Yönetmen, Vitalina'nın tüm güvenini yitirdiği, kınadığı kişilerin saygınlığına güvenir ve onurlarını onlara geri verir. Bu film, şu ikisi arasındaki gerilimden yapılmıştır; uzun bir kınama süreci ile bir dizi kısa mağfiret anı arasındaki gerilim. Bu yüzden Vitalina’nın sorgusuna neden olan öfke bir tür barışla bitecektir. Bir açıdan, Vitalina’ya rağmen. Vitalina gerçekten de herhangi bir uzlaşmayı reddeder. Sonsuza kalmasını istediği kederi dışında aşkından geriye hiçbir şey kalmamıştır. Joaquim'in kendisinden boş yere esirgediği bu ülkede sonsuza kadar kalacağını beyan eder. Bu onun intikamıdır ve bunu kendisine yönlendirir. Vitalina kendini, kocasının ondan kaçmak için kendini gömdüğü bu deliğe kapatır. Ancak yönetmen Vitalina'yı bu halde bırakamaz. Kocasının yeniden sözüne güvenilir adamlara dönen arkadaşları çatıyı tamir etme sözünü tutsa bile, yönetmen Vitalina’nın merhumun evinde yaşlanmasına izin veremez. Bu nedenle film Vitalina’yı ​​Cape Verde'e götürür; burada parlak renkli giysiler içindeki genç görünümlü Vitalina pervasızca cüruf bloklarına tırmanmış ve kolunu genç işçi kocasına sevgiyle sarmıştır. Son kez kendinden emin bir şekilde denize ve geleceğe doğru bakar. Bu sevgiden geriye gerçekten de hiçbir şeyin silemeyeceği bir imge kalır.