Medeniyeti Olmayan bir Vatandaş: Christian Petzold “Transit”i anlatıyor

Medeniyeti Olmayan bir Vatandaş: 

Christian Petzold “Transit”i anlatıyor

Çeviren: Suzan Sarı

Kaynak: https://mubi.com/notebook/posts/a-citizen-without-civilization-christian-petzold-discusses-transit

Christian Petzold'un, Transit filminde muhtemelen Yahudi olan bir Alman, savaş dönemi Fransa’sında işgal güçlerinden kaçmaktadır. Adam bir kahraman mıdır? Bunu cevaplamak zor. Alman yönetmenin, Anna Segher’in İkinci Dünya Savaşı sırasında yazılan ve bu dönemde geçen romanını hem cesur hem sade bir şekilde günümüz Marsilya’sında konumlandırması soruyu cevaplamayı daha da zorlaştırıyor. Üstelik bu arada Almanya’nın Fransa’ya işgalinin de hikayesini anlatır. Fransız limanında karaya çıkmış, ülkeden çıkmanın bir yolunu arayan Georg (Franz Rogowski) Meksika’ya vizesi çıkan ölmüş bir yazarla karıştırılır. Göçmen kahraman başta bocalasa da çok geçmeden öteki kimliğin avantajlarını kullanmaya başlar. Ancak ayrılmak için gemisini beklerken Georg  bir yandan ölen bir dostunun yarı Alman yarı Afrikalı oğlunun bir yandan da sürekli bir yerlerde ortaya çıkan, onu başkasıyla karıştıran, gizemli bir kadının (Paula Beer) yörüngesine girmiştir. Georg kendini bir çıkmazda bulur: kaçıp kurtulma arzusu ve orada kalıp aylaklık edip dolap çevirmek isteyen bir çeşit içgüdüsel tutku ve gizem arasında kalır. 

Filmin amaçsız  bir şekilde süzülmemesi için rotayı kavrama çevirmenin yollarını arayan Hollywood sinemasının aksine Transit, türün hikaye anlatımını mesafeli ve analitik film yapımı tarzından açıkça ayırarak Berlin Okulunun özelliklerini sergiler. Transit, Fritz Lang filmlerindeki gibi kesintisiz bir hikayedir ancak Petzold, kendi tarzına uygun şekilde, mise en scène’i ve perspektifi bıçak ağzında bir yabancılaştırma üzerinde dengede tutar. Buradan olayların her bir kıvrımının yalnızca bir anlatı sürprizi olmadığı, daha ziyade filmin her köşede anlamla döşenmiş bir yol boyunca önemli konulara –ideoloji, siyaset ve sinemanın gerçeklikle ilişkisi üzerine dönüşsel konular—  değinerek capcanlı bir şekilde verildiği hissi uyandırır. Filmlere duyduğumuz kolektif sevgiyi hatırlatıp ardından bunu, bildik bir hikayenin sorgulayıcı bir gözle çarpık bir şekilde anlatılması gibi ve genelde incelikle sorgulayan bir çeşit diyagram filmidir.

Ve çarpıklık tam da Marsilya limanının bariz güneşine rağmen uğursuz önsezilerle dolu Transit’in verdiği histir.  Yalnızca üstünkörü yerleştirilmiş birkaç kostüm ve sahne donanımı romanın orijinal savaş dönemi ortamını anıştırır ve buna karşılık ara ara günümüz Fransız polisinin Alman ordusu karşısında baskın ve tutuklamaları yürüttüğünü görürüz.  Ancak şiddet ve ilerleyen “savaş” çoğunluklu bir kanaattir ve bir Jacques Tourneur filmi gibi Transit, sinmiş ve bulutsu bir belirsizlik edinir.  Casablanca gibi verdiği bazı referanslar barizdir ancak filmin parlak, hafif yapmacık ve minör anahtarını tanımlamak güçtür. Yönetmenin son iki filmi, her ikisi de gerçek dönem filmleridir,  Doğu Almanya entrikası Barbara ve savaş sonrası intikamı Phoenix büyük başarı elde etti, bu yüzden Transit’teki modern ama sınıflandırılamaz ortam ve daimi olsa da düşük enerji gerilimi mükemmel ve belki de aldatıcı bir şekilde 1942 ve 2018 arasında ve çatallaşarak bunlarla örtüşen mütevazı bir mülteci krizi hikayesi anlatmak için neredeyse bilinçli bir arzuyu akla getiriyor. Film ölçek olarak olmasa da mizaç olarak Lewis Milestone’un sıra dışı, büyük bütçeli ve büyük oranda unutulmuş mülteci draması Arch of Triumph’la (1948) denk sayılır.  Çok açık bir şekilde kendi mülteci krizimizi ve düşmanca irtica politikalarımızı düşünmemiz istenir ancak bu öneri Vichy hükümetinin korku, kırılganlık ve baskısının bir şekilde içinde bulunduğumuz “barış dönemi” durumuyla akraba olduğu imasından daha az kışkırtıcıdır.

Bütün olan bitenin yanında bu bir aile ve aşk filmidir, Georg’u Marsilya’da tutan iki sevgi ve sağkalım güdüsü çatışması. Dış sesi,  günümüzde geçen bu hikayeyi daha önce olmuş bir şeyde, geçmişte kurmasını sağlayan gizemli bir anlatıcının zaman zaman üzerinde yorum yaptığı kendi içsel çatışması bir gizemdir. Franz Rogowski'nin,  Joaquin Phoenix’in James Gray’in filmlerindekine akraba muhteşem, dar ve araştırmacı performansı,  değerlerinin ve karakterinin çiftanlamlılığını vurgular.  Her ne nedenle olursa olsun sessiz bir yaşama iradesi olduğunu (Alman kamplarında geçen bir geçmiş anıştırılır) ve asıl gerekçesi şehvetle sürüklenirken karmaşık bir tutku ve suçluluk duygusu karışımı olarak kendini gösterir. Belki de Georg arkadaşının ailesi ve Marsilyalı gizemli kadının kapanına kısılmıştır çünkü farkında olmadan bir etki yaratmanın, bir mevcudiyet göstermenin, ahlaki bir varlık olmanın yolunu, gözardı edilen, istenmeyen insanların dünyasında varolmanın, tanınmanın yolunu arıyordur. Bu, Transit’in aranan mülteci kahramanın tuhaf durumudur.  Sahte kimlikler, hileler ve yansımalarla (Petzold’un filmleriyle çok yakından ilgili büyük Alman aktris Nina Hoss’a benzerliğiyle hiç de yabancı olmayan Paula Beer neredeyse Hoss’un bir hayaletidir) olsa da bir fark yaratabilecek, başkalarına yardım edebilecek (ve kayda değer ölçüde direnç veya şiddet olmadan) güç ve ahlaki bir vicdan edinmiştir. Bu durum bilerek merak, ilgi uyandırma ve mantık yürütmeye neden olacak şekilde bırakılmış bir gizem filmi gibidir— bekleme, çabalama, bekleme, çabalama ve yine bekleme; fiziksel ve ahlaki bir arafın ızdırap veren cehennemi.

***

Transit’in yarışma dahilinde ilk gösteriminin yapıldığı Berlin Uluslararası Film Festivalinde Christian Petzold’la röportaj yapmayı beklerken, zaman öldürmeye çalışırken yönetmen barda umulmadık bir biçimde yanıma oturdu.  Birbirimizi son sohbetimizden tanıyarak Petzold barı sevdiğini, barmenlerin ateistlerin günah çıkarttığı papazlarla akraba olduğunu söyledi. Derin düşüncelere dalıp “Murder by Contract veya The Killers gibi filmlerde adamlar hep barda oyalanıp hikayelerini orada anlatırlar.” diye yorum yaptı. “Kimileri için burası, hikayelerini anlatabilecekleri tek yer çünkü barmenler her şeyi duyar ama sadece gözlemci olarak kalırlar.”

---

NOTEBOOK: Daha önce de kameranızın aynı anda hem nesnel hem de öznel olmasını ne kadar istediğinizden bahsetmiştik. Transit’i ele alışınız ve geçtiği zamanı değiştirme yönteminizle İkinci Dünya Savaşının tarihi ortamını aradığınız “öznellik” ve günümüz Marsilya’sını da “nesnellik” olarak mı görüyorsunuz?

CHRISTIAN PETZOLD: Bu ilginç çünkü bu filmde hayatımda ilk kez dış-ses kullandım ve biliyorsunuz Anna Seghers’in romanının tamamı birinci tekil şahısla yazılmış. Sinemada dış-ses olarak birinci tekil şahısın her zaman seyircisine ihanet etmek istediğini düşünüyorum. Örnek, mesela Fight Club ya da…

NOTEBOOK: Barry Lyndon, olabilir.

PETZOLD: Barry Lyndon’da  konuşan romanın yazarıdır. Çünkü Barry Lyndon hakkında konuşuyor ve sonradan görmenin tekidir ve yazarın dış-sesi biraz empatik birazcık da ironiktir –bizim filmimiz için bunu pek sevmiyorum. Ve dediğim gibi, bu konuda barda konuşmuştuk, dünyadaki bütün mülteciler, konuşabilecekleri bir yerleri yok, kimse onların hikayelerini veya masallarını dinlemek istemiyor, o yüzden konuşabilecekleri yer bir bar konuşabilecekleri tek kişi de barmendir. Barmen nötr biridir ve barmenin onlara ayıracak zamanı vardır. O yüzden hikayeyi barmen anlatıyor,  hikayenin bir parçasıdır ve tarihin bir parçası değildir— bu benim konumum.

Yani sorun nesnel ve özneldi ve günümüz nesnel zaman ve öznel zamandır: Bu kesinlikle doğru çünkü geçmişin özneleri nesnel gerçekliğimizdeki hayaletler gibidir. Berlin’e gittiğim zaman örneğin, bulvarlarda üzerinde faşizm döneminde sınırdışı edilen insanların isimlerinin —  insanların isimleri nereye gönderildikleri ve Auschwitz veya başka toplama kamplarında ne zaman öldükleri—  yazdığı bazı anıtlarımız var yani nesnel Berlin’e gidiyorsunuz ve öznel taşları ve zamanları birlikte görüyorsunuz. Biliyorsunuz yapısal teoride iki kelime var: biri metafor, diğer ide metonim[i]. Metafor birinin diğeri üstüne gelmesi, metonim ise birinin diğerinin yanına gelmesidir. Bence tarih sadece şeylerin durmadan üst üste gelmesi [ellerini birbirinin üzerine koyarak] demek değil, aynı zamanda hem eski hem de yeni şeylerin birlikte olduğu bir şeydir. Aynı anda hem öznel hem de nesnel vardır: Transit’e ve filmi yaparken kullandığımız becerilere taşımak istediğim bu kavramdır: bütün kamera pozisyonları, bütün bölümler bu teoriyle işliyor.

NOTEBOOK: Barmen konusunu açtığınız için sormak istiyorum bunu: Phoenix  ile bu film arasında televizyon için iki Polizeiruf 110 filmi; Kreise (2015) ve  Wölfe (2016) yaptınız. İkisinde de polis dedektifini oynayan Matthias Brandt kısa bir anlığına barmen ve anlatıcı olarak görünür.  Filmi birlikte izlediğim Alman seyirciler bu içeriden espriyi kıkırdayarak karşıladı ancak sinemanızı bilen biri için bu sadece espri değil, ayrıca çok önemli bir tercihtir.

PETZOLD: Evet, aynen öyle! Bana göre eski hikayelerde, Don Siegel’ın Madigan’ında örneğin, hiçbir polis veya dedektifin özel hayatı yoktur, bomboşturlar –geçiş odasındadırlar çünkü kendilerine ait bir şeyleri yoktur.  150 yıl boyunca edebiyat ve sinemadaki polis ve dedektifler başka insanların tutkuları ve aşk ilişkileri ve suç hikayeleri ve arzularını gözden geçirirler. Başka insanlar üzerinden yaşarlar, biraz romanı yazan yazar gibi: kendisi bir parçası değildir. Bu adamların yalnızlıklarını seviyorum, bir otelde kiralık katiller oldukları zaman, Richard Widmark gibi dedektif oldukları zaman veya The Asphalt Jungle’da Sterling Hayden’ınki gibi yalnızlığı gibi. Bana göre yaptığım bu iki polisiye hikayedeki polis dedektifini oynayan Matthias Brandt da çok çok yalnız biri. Bu filmlerde yine çok yalnız olan bir kadınla karşılaşıyor ve her ikisi de 50 yaşların üstünde ve sevgi gibi bir şeye ulaşmaya çalışıyorlar ama başarısız oluyorlar. Transit’i düşündüğüm zaman edebiyat ve sinemadaki barmen ve dedektifleri düşündüm, onlar tarihin aynı tarafında, tarihi izliyorlar—

NOTEBOOK: —gözlemci onlar.

PETZOLD: Aynen, onlar gözlemci, bir parçası olmak istiyorlar ama beceremiyorlar. Ama bir sınır çizgisi var, barmen de olabilir, profesyonel de. Yani insanların bu yalnızlığı. Mesela Susan E. Hinton'ın Rumble Fish’inde, hikayeyi yazan kişi asla kavga etmeyen, asla öpüşmeyen, asla içki içmeyen biridir. Transit’teki konumum için ihtiyacım olan bu yalnızlık çünkü dış-seste “Ben” demesini istemiyorum: “Ben” bunun bir parçası değilim, “Ben” bunun dışındayım ama “Ben” bir şekilde içindeyim de. Öznel/nesnel şeyinin işleyişi böyle.

NOTEBOOK: Büyük ölçüde tutku ve bir insanın boşlukta nasıl ahlaki kararlar aldığıyla ilgili bir hikayeyle uğraşıyorsunuz — bir açıdan duygusal bir hikaye ve bunu anlatılması bizi duygudan uzaklaştırıyor, illa ki duyguyla olmamıza değil de daha çok duyguyu görmemize olanak sağlıyor. 

PETZOLD:  Evet, doğru. Bir kaza gördünüz ve polis size ne olduğunu soruyor, bu durum için kullanılan kelime İngilizcede neydi?

 NOTEBOOK: Görgü tanıklığı mı?

PETZOLD: Bir tanık… görgü tanıklığı, evet! Bana göre barmen görgü tanığıdır, yalnız bir görgü tanığı, bizimle polis ya da tarih veya arkeoloji profesörüymüşüz gibi konuşuyor ve bize gördüğü hikayeleri anlatıyor. Ama biraz öznel olan bir görgü tanığıdır. Yani hiçbir zaman olmamış şeyler görmüştür: örneğin öpücük, bizim görmediğimiz bir öpücüğü gördüğünü söyler. Ve yani birazcık yalan söyleyen bir görgü tanığımız var çünkü tutkusu var ama bir yandan da filmin nesnel bir gerçekliği var, yani hem görgü tanığı hem de hikaye [elleriyle paralel hareketler yaparak] bazen birbirlerine değerler. Bazen müzikteki gibi senkrondan çıkarlar, yani bir fark oluşur. Bu anda dış-sesin anlamlı olduğunu düşünüyorum çünkü Nagisa Oshima gibi gördüğü şeyi anlatan bir görgü tanığımız olabilir ve olan biteni nesnel bir biçimde görürsünüz, yani görgü tanığının bir kişiliği vardır, onun da kendi başına bir karakteri vardır. Çok ünlü bir kitabın yazarı olduğu için bir şekilde nesnel değildir, daha ziyade aynı anın hem içinde hem de dışında olan biridir. 

NOTEBOOK: Bana bu bar kavramını anlatın çünkü tür filmlerinde — böyle filmlerden bahsedince ilk akla gelen Casablanca’dır—buluşma noktalarını düşününce insanın aklına  çok atmosferik ve davetkar, oldukça stilize mekanlar geliyor ve onun yerine siz şu çok önemli ayrımı yapıyorsunuz, bu restoran sıradan normal bir köşe başı yeri, hiç özel bir tarafı yok. Sıradışı hiçbir şey yok, tuhaf köşeleri yok, dumanlı müzik yok. Sadece belki de karakterlere en  uygun gelen bir kafe. O yüzden hikayenin etrafında dönüp durduğu bu mekanı nasıl seçtiğinizi bana anlatın.

PETZOLD:Bence dünyadaki bütün mülteciler, Meksika’dan ya da Kuzey Afrika’dan geliyorsa, bütün mülteciler bu tür transit alanlarındayken yolcudurlar, bazı yollardan gidiyorlar, değil mi? O yüzden Casablanca’da mesela Rick’in kafesinde oturup bir içki söyleyebilirsiniz, bu arada tam o anda dünyanın ortasındasınızdır, buradasınız ve müziği çalan Sam de orada, ve geçmişin de kendisine ait bir yeri vardır. İçindeyken yolcu olduğunuz bir restoran aramayı düşündük, içine girebilirsiniz, sokak gibi. Burası ev gibi bir yer değildir: insanlar birbirinin yanından geçiyor sadece, birbiriyle küçük muhabbetlere girebilirler ama oturup ev diyebileceğiniz bir yer bulamazsınız. İlk fikir buydu. Orası ev olamaz ama ev yapmaya uğraşırlar, pizza söylerler, şarap içerler. Bu odayı yaratan prodüksiyon tasarımcısının her zaman “bir şey lazım, belki bir müzik kutusu?  Atmosfer için bir şey…” dediğini hatırlıyorum. Hayır, atmosfer istemiyorum! [gülüyor] Uçak bekleme salonu gibi ama şarap ve pizzanız var.

NOTEBOOK: Siz bekliyorsunuz, insanlar geçiyor ama kimse kalmıyor.

PETZOLD: Kimse kalmıyor. Yani bu hikayelerin hepsindeki koreografi insanların birbiriyle dans etmek ister gibi geçip gitmesidir, birbirlerini dokunur ve uzaklaşırlar ama her yerde karşılaşırlar. Burroughs’nun Naked Lunch’ınım ilk on sayfasını okudum, o sayfaları keşlerin de mesela, bir geçiş yolunda olduklarını anlatmak için bazı aktörlere okudum, Tangiers veya San Fransisco’ya geldiler, bir şeyler alabilecekleri yerleri bilirler. Burası ev değildir. Bir liman şehrine gelmiş ve nereye gitmeleri gerektiğini bilen mülteciler gibidirler. Orada 20 dakika boyunca orada oturabilir, orada pizza yiyebilirler, çok ucuzundan, orada köprünün altında uyuyabilirsen…

NOTEBOOK: “Beni burada rahatsız etmezler.”

PETZOLD: Öyle. Yani varmak istediğim böyle bir atmosfer. Ama bunu büyük bir resimle anlatmak istemiyorum, koreografiyle sadece insanlarım nasıl öylesine geçtiğini, kendilerine ait bir yer bulamadıklarını gösterebilirim.

NOTEBOOK: Marsilya’nın da benzer bir karekterleştirmesini gördüm: çok açık değildi. Bir yandan mekanları büyük özenle seçtiğiniz hissedilirken bir açıdan geneldiler. Şehir birilerinin orada yaşayabileceği kadar ayrıntılarıyla verilmemiş gibi. Marsilya olduğu belli ama herhangi bir şehir de olabilirdi.

PETZOLD: Bu doğru.

NOTEBOOK: Bu, mülteci konumunun evi veya sabit bir yeri olmadığı düşüncesine benziyor mu? Gidilen her yer insanların öylesine geçtiği bir yer sadece?

PETZOLD: Prodüktörler “hey, filmi Le Havre’de yapalım, daha ucuz” dediler, Kaurismäki  orada yapmıştı [Le Havre filmini] ve Marsilya’dan daha da ucuzdur! Ama Anna Segher’in romanının Marsilya’da geçtiğini, bu yüzden Marsilya’da çekmek istediğimi söyledim. Ama başka açılardan Marsilya ayrıca metonimik tarih gibi. Marsilya çok güçlü, yozlaşmış ama çok güçlü bir şehir. Marsilya’daki turistler yok oldular. Berlin’deki gibi değil, orada onları her yerde görebilirsiniz; bu geçiş yerlerinden, her yerden yok oldular ve Marsilya’da bir tarihiniz varsa bunu bu metonimik şekilde görebilirsiniz.  Mesela Almanlara karşı direnişin olduğu, direnişin çok güçlü olduğu— Almanlar tamamını bombalamıştı— bu eski şehriniz var. Birkaç ev kalmış ve ellilerdeki Fransız hükümeti bu insanlar için yeni evler inşa etti, bu Panier bölümünden –Panier şehrin bu tarafına deniyor— bu yüzden faşist terörü görebilirsiniz, ellilerdeki yeniden inşayı, sosyalist yeniden inşaları –Moskova’ya benziyor, değil mi? Ve arkada, 18. yüzyılda Napoleon’un yaşadığı ev var ve her şey bir arada ve birlikte yaşıyor: karışmış olmak Marsilya’nın karakteri. Biliyorsunuz her faşist ideoloji bu karışımları yıkmaya çalıştı, karışım yok artık: ırk karışımı yok, siyaset karışımı yok, ortam karışımı yok. Net, güçlü çizgiler istiyorlar. Ve Marsilya o kadar güçlü ki her faşist veya yozlaşmış hükümet bu karışımı yıkmaya çalıştı ama karışım daha güçlü ve o yüzden mülteciler burada yaşayabiliyor— tarih yaşayabiliyor ve sadece tarih de değil, hikayeler de yaşamaya devam edebiliyor.

NOTEBOOK: Bu “karışım” fikri yüzünden mi Georg’un yarı Alman yarı Kuzey Afrikalı çocuğu ziyaret etmesini istediniz?

PETZOLD: Evet, çünkü bence bu film zamanlar arasında bir rüya gibi biraz ve zamanlar arasındaki rüyada eski zamanlar geçiyor ve şimdiki zamanlar da geçiyor –ve birbirlerine dokunuyorlar ve birbirlerini anlıyorlar. Georg [oğlanın dairesindeki] kapıyı açtığı zaman küçük oğlanı ve annesini beklemiştik ve [onun yerine] Yemen ve Somali’den 25 mülteci vardı. Doğrudan olmasa da birbirlerini tanıyorlar ama şey gibi siz de mültecisiniz, elli yaş büyüksünüz ama hepimiz mülteciyiz.

NOTEBOOK: Georg karakterinde kitaba sadık kalmak mı istediniz,  mesela onu Afrikalı bir göçmen veya daha bariz Yahudi yapmak yerine?

PETZOLD: Biliyorsunuz bu kitap harika çünkü Johann Wolfgang von Goethe’nin Wilhelm Meister’s Apprenticeship’i veya Gottfried Keller’in  Grüne Heinrich’i gibi kitapların çıktığı o çok çok Alman geleneğine dayanıyor. Bunlar hep kuşkulanan insanların kitaplarıdır ve Transit’in yalnız okuru da ölü yazarın kitabını okuyarak kuşkulanmaya başlayan birisi. Bu eleman, Georg, hiçbir şey, Breathless’taki Belmondo gibi, sadece önündeki şeyleri alıyor— biraz para, birkaç kız, biraz sevgi. Gelecekle ilgili hiçbir fikri yok, kimliği yok. Sadece bir hayalperest, birazcık ve hırsızperest. Ve şimdi bu adam ölü bir adamın yazdığı bir şeyi okuyor, ölü bir adamın el yazması ve bunda bir hikaye var, bir hikayesi oluyor, bir hikayede parçası oluyor ve bir kimlik ediniyor. Sevmeyi öğreniyor, sadakati öğreniyor ve bir de ihanet etmeyi ve ihanet ettiğin zamanki suçluluk hissini öğreniyor, artık o birisi. Ama bu geçiş içinde olan birisi anlamına geliyor— bu evrimdi.

NOTEBOOK: Filmin büyük kısmında adamın kim olduğunu bilmemek çok çarpıcıydı. O anda Georg’un kim olduğunu biliyorum ama geçmişini bilmiyorum. Dalavereci gibi görünüyordu, belki de aslında ahlaksızdı, hatta kötü bir insandı —bilmiyorum. Bir karakterin geçmişi olduğunu hissedersin ama bunun aslında nasıl bir geçmiş olduğunu anlamazsın, tam bir gizem.

PETZOLD: Bu filmde, Paris’teki bistrodaki ilk diyaloğumuzda “Yalnızım. Tek bacaklı adam benim arkamda değil.” dedi: yani başlangıçta sadakatsiz. Ayrıca biraz da suçlu, bunu alıp “ah bunu da aldım” diyor ve sonra sonra vatandaş olmayı öğreniyor. Ama etrafında bir medeniyet yok. Medeniyeti olmayan bir vatandaş: bu onun kaderi.

NOTEBOOK: Filmlerinizi seven biri olarak aktris Nina Hoss’la işbirliğinize de hayranım ve bu filmde onun eksikliği hissediliyor, en azından benim gibi hayranları için. Ama sonra Transit’te Paula Beer’i görünce düşündüm ki, “Tanrım, bu genç kadının stili aynı Nina gibi.” Beer’in karakteri Marie bana, bir üst düzeyde, sinefil bir düzeyde filmlerinizdeki önceki karakterlerin bir hayaleti gibi geldi.

PETZOLD: Olabilir, olabilir. Nina çok gençken, ilk filmimizi yaptığımız zaman 24 yaşındaydı, biraz Marie gibiydi, değil mi? Bence birlikte yaptığımız işlerde o da bir evrim geçirdi ama şimdi bir kimliği var. Nina Hoss, mesela İngrid Bergman’ın Stromboli’deki rolünü oynayabilirdi çünkü bir geçmişi var, arkasında bir şey var, o bir İngrid Bergman, o bir mimar, o kampta. O birisi ve başka birisi olmak zorunda: bu şimdi hikaye. Sonra Marie, o çok genç ve yazarın ilham perisi ve bir kadın olmaya başlıyor, gerçek bir kadın ve karmaşık bir karakter, aynı Georg da böyle adam olmaya başlıyor.

NOTEBOOK: Bu filmde şiddet olmasını istediğinize nasıl karar verdiniz? Bu kadar az olmasına Transit bir tür hikayesi,  o yüzden ilerledikçe daha çok cinayet, daha çok polis veya asker bekledim — ama onun yerine şiddet ucundan var. Bir sahnede otel baskını var ve bir de baştaki tutuklamalar ama sonra  atmosfer bu oluyor, şiddet her yerden çıkabilir ama nerdeyse hiçbir şey görmüyorsun. Ne kadarını göstermek, ne kadarını sisler ardından bırakmak istediğinize nasıl karar verdiniz?

PETZOLD: “Ucunda” kelimesi çok iyi bence, yani ucunda. Sanırım bu mültecilerinki gibi bir durumda yaşadığın zaman, mültecilerin faşizm ve ölümden kaçışlarını anlatan bu biyografilerini okuduğun zaman yaşamaya devam edebilmek için bütün şiddeti ucunda bırakmak, filtreden geçirmek zorunda olduğunu görüyorsun. Bu filmde hep mültecilerin tarafındayım. Bu, annenin sürüklendiği baskın sahnesi bana çok şiddetli geliyor. Sadece bir anlığına, beş saniyeliğine ellerinde hiçbir güçleri olmadığı için suçlu hisseden mültecilerin tepkisini görmek istedim. Hiçbir şey yapamıyorlar, bu yüzden de suçlu hissediyorlar. Mültecilerin bu tepkisi şiddetten daha önemli. Seyirciyi şoka sokmak istemiyorum, seyirci için de film yapmak istemiyorum, seyirci anlamak zorunda değil: empati geliştirmek zorundalar, bunu onlara bu kadar ucuza vermek istemiyorum. Bu iyi, bu kötü—hayır, kendileri üretmek zorunda bunu.

---

[i] [ad aktarması].