Mavi Film

Mavi Film*

Graham Greene

Çeviren: Suzan Sarı

"Diğer insanlar hayatın tadını çıkarıyorlar," dedi Bayan Carter.

"Peki," diye cevapladı kocası, "gördük —"

"Yatan Buda, zümrüt Buda, yüzen çarşılar,” dedi Bayan Carter.“Akşam yemek yiyip yatmaya gideriz.”

"Dün gece Chez Eve’e gittik...."

"Benimle olmasaydın," Bayan Carter dedi, "sen bulurdun... ne demek istediğimi biliyorsun —Kulüpler."

Gerçek olsaydı diye düşündü Carter, kahve fincanlarının üzerinden karısına bakarak: halhalı kahve kaşığıyla aynı anda şıngırdadı: doyuma ulaşmış bir kadının en güzel çağına girmişti ama hoşnutsuzluk çizgileri de çıkmıştı. Boynuna bakmak bir hindiyi ayıklamanın ne kadar zor olduğunu hatırlattı. Benim hatam mıydı, diye düşünüyordu, yoksa onun mu, yoksa doğuştan ya da bir salgı bezi kusuru, kalıtsal bir özellik miydi. İnsanın gençken soğukluk işaretlerini bir ayrım sanması ne kadar üzücü.

"Afyon içeceğimize söz vermiştin," dedi Bayan Carter.

"Burada değil, hayatım. Saigon’da. Burası sigara içilmeyen bölüm."

"Ne kadar gelenekselsin."

"Sadece hamal yerlerinin en pisi olabilirdi. Göze çarparsın. Gözlerini sana dikerlerdi.” Kazanan kartını oynadı. “Hamam böcekleri olurdu.”

"Hamam böcekleri olurdu.”

"Kocamla olmasaydım bir sürü Kulübe alınırdım."

Umutla denedi, "Japon striptizcileri..." ama onların hakkındaki her şeyi duymuştu.

Kadın "Sutyenli çirkin kadınlar," dedi. Adam hiddetlendi. Karısını da götürüp vicdanını rahatlatmak için harcadığı parayı düşündü —onu çok sık geride bırakıyordu— ama arzulanmayan bir kadının refakatinden daha kasvetli bir şey yoktur. Sakince kahvesini içmeye çalıştı: fincanın kenarını ısırmak istedi.

"Kahveni döktün,” dedi, Bayan Carter.

"Özür dilerim." Aniden ayağa kalkıp “Tamam. Bir şeyler uyduracağım. Sen bekle.” dedi. Masanın üzerine eğildi. “ Şoka girmesen iyi olur,” dedi,” Bunu sen istedin.”

"Genelde şoka giren ben değilim bence,” dedi Bayan Carter yüzünde ufak bir küçümsemeyle.

Carter otelden çıkıp New Road’a doğru yürüdü. Bir oğlan yanına sokulup” Genç kız mı?”  dedi.

"Benim kendi karım var”  dedi Carter, kasvetle.

"Oğlan?"

"Hayır, teşekkürler."

"Fransız filmi?"

Carter durakladı. "Ne kadar?"

Renksiz sokağın köşesinde bir sürü ayakta pazarlık ettiler. Taksi, rehber ve filmler güzel bir sekiz pounda mal olacaktı ama buna değerdi, diye düşündü Carter, durmadan “Külübler” diye tutturan ağzını kapatacaksa eğer. Bayan Carter'ı almak için geri döndü

Arabayla uzun bir yol gidip kanalın üzerindeki bir köprünün yanındaki durağa, belirsiz korkularla kaplanmış pis bir geçide vardılar. Rehber “Beni izleyin.” dedi.

Bayan Carter elini Bay Carter’ın koluna koydu. “Güvenli mi?” diye sordu.

Elinin altında büzüşerek “Nereden bileyim?” dedi.

Işıksız bir elli metre yürüyüp bambu bir çite gelince durakladılar. Rehber kapıyı birkaç kez çaldı. Kabul edildikleri yer toprak zeminli bir bahçesi olan ahşap bir kulübeydi. Bir şey —muhtemelen bir insan— karanlık cibinliğin altında kamburlaştı. Ev sahibi onlara içinde iki sağlam koltuk ile Kralın bir portresinin olduğu küçük, eşya dolu bir odayı gösterdi. Ekranın boyutları bir ansiklopedi cildi kadardı.

İlk film tuhaf derecede iticiydi, yaşlı bir adamın iki sarışın masözün elinde gençleşmesini anlatıyordu. Kadınların saç modeline bakılırsa film yirmilerin sonunda yapılmış. Film boşta dönüp durduğunda Carter ve karısı karşılıklı mahcubiyetle oturuyordu.

"Pek iyi değildi,” dedi Carter, bu  işin uzmanıymış gibi.

"Yani bu yüzden mavi film* demişler,” dedi Bayan Carter. “Çirkin ve heyecansız.”

İkinci bir film başladı.

Bunda çok küçük bir hikaye vardı. Genç bir adam –taktığı dönem şapkasından yüzü görünmüyordu- sokaktan bir kızı alıp (kızın geniş şapkası etten bir duvar gibi onu saklıyordu) ona odasına kadar eşlik ediyordu. Aktörler gençti: filmde biraz cazibe ve heyecan vardı. Kız şapkasını çıkardığında Carter, onun yüzünü tanığını düşündü, çeyrek bir yüzyıldan daha uzun zamandır gömülü bir anı su yüzüne çıktı.Telefonun üzerinde bir bebek, çift kişilik yatağın üzerinde dönemin seksi kızlarından birinin posteri. Kız çıplak, büyük özenle giysilerini katlıyor: yatağı düzeltmek için eğildi, vücudunu kameraya ve genç oğlana gösterdi: başını kameradan çevirmiş duruyordu. Ondan sonra kız oğlana giysilerini çıkartmaya yardım etti. Ancak o zaman hatırladı — bu kendine has oyun adamın omzundaki doğum lekesiyle doğrulandı.

Bayan Carter koltuğunda kımıldadı. “Oyuncuları nasıl bulduklarını merak ediyorum” dedi boğuk bir sesle.

"Bir fahişe," dedi adam. Adamın başını çevirmesini beklerken "Biraz çiğ, değil mi? Gitmek istemez misin?” diye dürttü karısını. Kız yatakta diz çökerek delikanlının belinden kavradı — kız yirmisinden fazla değildi. Hayır; bir  hesap yaptı: yirmi bir.

"Kalalım," dedi Carter. "Parasını verdik”.  Sıcak bir eli kocasının dizine koydu.

"Bundan daha iyi bir yer bulabileceğimizden eminim."

"Hayır."

Genç adam sırt üstü uzandı ve kız bir anlığına onu bıraktı. Genç adam kısaca, kazaymışçasına, kameraya baktı. Bayan Carter’ın eli dizin üzerinde titredi. “Aman Tanrım” dedi, “bu sensin.”

"Bendim" dedi , "otuz yıl önce. " Kız yeniden yatağa tırmanıyordu.

"İğrenç," dedi Bayan Carter.

"Bana iğrenç gelmiyor," diye cevap verdi, Carter.

"Sanırım gittiniz ve zevkle izlediniz, ikiniz de."

"Hayır. Onu hiç görmedim. "

"Bunu neden yaptın? Sana bakamıyorum. Utanç verici."

"Beni de getirmeni istedim."

"Sana para verdiler mi?"

"Kıza verdiler. Elli pound. Çok fena paraya ihtiyacı vardı."

"Ama sen boşu boşuna eğlendin?"

"Evet."

"Bilseydim seninle asla evlenmezdim. Asla."

"Ondan sonra çok zaman geçti."

"Hala nedenini söylemedin. Hiç bahanen yok mu?” Karısı durdu. Karısının izlediğini biliyordu, öne eğilerek, çeyrek yüzyıldan daha eski bir orgazmın sıcaklığı basmıştı.

Carter  "Ona sadece bu şekilde yardımcı olabilirdim. Daha önce hiç filmde oynamamıştı. Arkadaş istedi." dedi.

"Bir arkadaş," dedi Bayan Carter.

"Onu seviyordum. "

"Sen bir tartı bile sevemezsin."

"Ah evet, sevebilirsin. O konuda hakkını yemeyelim.”

"Onun için kuyruğa girmişsindir kesin."

"Biraz acımasızca oldu," dedi Carter.

"Ne oldu kıza?"

"Ortadan kayboldu. Hep kaybolurlar."

Kız genç erkeğin vücudunun üzerinden uzanıp ışığı yaktı. Filmin sonuydu. “Önümüzdeki hafta yenileri geliyor,”  dedi Siyamlı, iyice kıvrılarak.  Geri karanlık geçidin oradaki taksiye kadar rehberi izlediler.

Bayan Carter takside” Adı neydi?”  dedi.

"Hatırlamıyorum." Yalan daha kestirmeydi.

New Road’a döndükleri sırada keskin sessizliğini bir daha bozdu. “Nasıl kendini bu kadar alçalttın…? Çok onur kırıcı. İşten birinin seni tanıdığını düşünsene.”

"İnsanlar böyle şeyler gördüklerini anlatmazlar. Hem zaten o zamanlar işe girmemiştim.”

"Seni hiç endişelendirmedi mi?"

"Otuz yıldır bir kere bile düşündüğümü sanmıyorum."

"Onu ne zamandır tanıyordun?"

"On iki ay, belki."

"Hayattaysa artık bayağı korkunç görünüyor olmalı. Ne de olsa o zamanlar bile orta malıydı.”

"Bence güzel görünüyordu," dedi Carter.

Sessizce üst kata çıktılar. Adam doğruca banyoya gidip kapıyı kilitledi. Sivri sinekler lambanın ve büyük sürahinin etrafını sardı. Üstünü çıkarırken küçük aynada kendi parçalarına gözü takıldı; otuz yıl kibar değildi: katmanlarını ve orta yaşını hissetti.

Tanrıdan ölmüş olmasını dilerim diye düşündü. Lütfen, Tanrım, ölmüş olsun. Oraya geri girdiğimde hakaretler yeniden başlayacak.

Ama döndüğünde Bayan Carter aynanın yanında duruyordu. Giysilerinin birazı çıkmıştı. İnce çıplak bacakları ona balık bekleyen bir balıkçılı hatırlattı. Kadın yaklaşıp kollarını ona sardı: omzunda bir halhal şıkırdadı. Kadın “Ne kadar iyi göründüğünü unutmuşum.”

"Üzgünüm. İnsan değişiyor."

"Onu demek istemedim. Seni olduğun gibi seviyorum."

Kadın arzusunda kuru, sıcak ve arsızdı. “Devam et,” dedi, “devam et” ve kızgın ve yaralı bir kuş gibi çığlık attı. Sonrasında “Üstünden yıllar geçmiş” dedi ve adama yarım saat gibi gelen bir süre heyecanla konuşmaya devam etti. Carter karanlıkta bir yalnızlık ve suçluluk hissiyle sessizce uzandı. O gece sevdiği tek kadına ihanet etmiş gibi geliyordu ona.

1954

* Porno film.

Read More

Bu Bir Roman Değildir

Bu Bir Roman Değildir

David Markson

Çeviren: Suzan Sarı

   Şu anda Modern Yazarlarda çok moda olan bir Deney yapmaya çalışıyorum, deney de şu: Hiçbir şey hakkında yazmak.

—Jonathan Swift

Yazmayı bırakmak yazara oldukça çekici geliyor.

Yazar hikaye uydurmaktan harap bitap düşmüştür.

Lord Byron ateşli romatizma, tifüs, üremi ya da sıtmadan öldü. Ya da kanamasını durdurmayan doktorları tarafından kazara öldürüldü.

Stephen Crane 1900’da tüberkülozdan öldü. Sıradan modern bir hayat sürmüş olsaydı İkinci Dünya Savaşına kadar yaşardı.

Bu sabah yürüyerek çöpçülerin çöplerini attıkları yere gittim. Tanrım, muhteşemdi.
Diyor Van Gogh bir mektubunda.

Yazar bir o kadar da karakter icat etmekten bıkmıştır.

Bertolt Brecht inmeden öldü. Canlı canlı gömülme korkusundan ölü olduğu ilan edildiği anda kalbinin  bir kamayla deşilmesi sözünü de aldı. Başındaki bir doktor da aynen böyle yaptı.

Bay Coleridge, ağlamayın. Haşhaşın size bir faydası varsa bunu değerlendirmelisiniz, neden bunu kaçırasınız ki? Wilkie Collins’in annesi sordu.

William Blake akıl almaz bir pislik içinde yaşadı ve hayatında neredeyse hiç banyo yapmadı. Bay Blake’in derisi kir tutmazdı diye ekledi karısı Catherine.

Onların yaşındayken Rafaello gibi resim yapabilirdim. Ama onlar gibi çizmeyi öğrenmek ömrümü aldı. Dedi Picasso, bir çocuk resimleri sergisinde.

Hikayesinde herhangi bir derinliği olmayan bir roman, Yazar bir yolunu bulmalıdır.

Ve karakter olmadan. Hiç.

Globe Tiyatrosu 29 Haziran 1613’te yanıp kül oldu. Acaba Shakespeare'in gün yüzüne çıkmamış yeni oyunlarından biri de orada yanmış mıdır?

Albert Camus, William Faulkner’la tanıştırıldığında: Adam bana üç kelime etmedi.

Nietzsche peş peşe gelen inmelerden öldü. Ama sonu, ve deliliği, neredeyse kesinkes frengidendi.

W. H. Auden bir keresinde Barselona’da bir parkta kamusal alanda işediği için tutuklanmıştı.

Frans Hals bir keresinde karısını dövdüğü için tutuklanmıştı.

Olay örgüsüz. Karaktersiz.

Yine de okura sayfayı çevirtecek kadar baştan çıkarıcı.

Globe Tiyatrosu felaketinde kimse yaralanmadı. Kimsenin külot pantolonu yanmadı ama kayıtlarda yangının bir maşrapa birayla söndürüldüğü yazıyor.

Dickens karısından boşanarak Viktoryen Londra’sını şaşkınlığa uğrattığında mevzunun bir aktrisle ilgili olduğunu yayan Thackeray’dı. Dickens onunla yıllarca konuşmadı.

Gath’te söyleme, Askelon’un sokaklarında yayımlama.

George Santayana,  Moby Dick’i okurken: atlaya atlaya gitmem rağmen ortasında takılıp kalmıştım.

Miletli Thales bir spor müsabakası izlerken koltuğunda öldü.

Ama Monsieur Beyle’yi iyi tanırdım, ve o başyapıtları onun gibi bir avarenin yazmış olabileceğine beni asla ikna edemezsiniz. Dedi, Sainte-Beuve

Aksiyonsuzluk, Yazar bunu ister.

Bu da olaylar dizisi olmadığı anlamına geliyor.

Bu da belirli bir zaman akışı olmadığı anlamına geliyor.

Ama yine de buna rağmen başka yere varmak.

Eski karıların hikayesi, Sokrates anlattı, Thales sürekli yıldızlara bakmakla o kadar meşgulmüş ki bir keresinde bir kuyuya düşmüş. Ve çamaşırcı kadınlar bile gülmüş ona.

Genç John Donne genelde Jack Donne olarak anılırmış.

Oedipus gözlerini oyar, Jocasta kendini asar, ikisi de suçsuz; oyunun uyumlu bir sonu var. Diye yazdı Schiller.

Verdi inmeden öldü.

Puccini gırtlak kanserinden öldü.

Gerçekten de bir başlangıç, bir orta ve bir sonla.

Sonundaki bir parça üzüntüyle bile olsa.

John Keats hangi lapadan yerdi? Diye sordu Browning.

Fakir bir adama nazik davranmanın anlamı nedir? Diye sordu Cicero.

Bertrand Russell o kadar beceriksizdi ki, fiziksel olarak, bir çay bile demleyemezdi.

Immanuel Kant bir tüy kalemini bile sivriltemezdi. John Stuart Mill bir düğümü zar zor atardı.

Altıncı yüzyıl efsanesi, Aziz Luke’un ressam olması. Ve Bakire Meryem’in portresini yaptı.

Tartini'nin kemanı. Öldüğünde kutusunda kırılan.

Brahms ısrarla çok kısa pantolon giyerdi. Bazen gerçekten makasla paçalarından alırdı.

Dekoru olmayan bir roman.

Sözümona mobilyalar da olmadan.

Ergo tasvirler olmayan bir son anlamına geliyor.

André Gide ciğerlerindeki bir hastalık yüzünden öldü. Aeneid’ı yeniden okurken ölüm döşeğinde.

Masaccio fresklerinin kopyalarını yapıyorlardı,Santa Maria del Carmine’de genç çıraklar, o zaman Michelangelo, Pietro Torrigiano’un işçiliğinin eleştirmişti:Kemik ve kıkırdaklar bisküvi gibi dökülüyordu, Torrigiano diyecekti daha sonra Benvenuto Cellini’ye. Michelangelo'nun burnu yeniden.

Goethe, Byron için çağımızın en büyük dahisi, dedi. Byron, Goethe için çağımızın en büyük dehası dedi.

Ivan Turgenev, on dokuz yaşında,  bir gemi güvertesi yangını sırasında: Kurtarın beni! Annemin tek oğluyum!

Lesbia adını verdiği ama gerçek adı muhtemelen Clodia olan bir kadını seven Catullus. Cynthia adını verdiği ama gerçek adı muhtemelen Hostia olan bir kadını seven Propertius. İkisi de dolu dolu iki bin yıl önce.

Gustav Mahler kalp zarı iltihabından öldü.

Louis-Ferdinand Céline beyin anevrizmasından öldü.

Ağır basan merkezi güldüleri olmayan bir roman, Yazar ister

Bu yüzden ne çatışma ne de yüzleşme, aynı şekilde.

Rudolph Kreutzer hiçbir zaman Kreutzer Sonata çalmadı.

Thomas Aquinas’ın vaat ettiği Cenneti yücelten hazlardan biri: işkence edilip yakılırken mahkumları yukarıdan izlemek.

Samuel Beckett ve Alberto Giacometti’nin arkadaşlığı.

Richard Strauss: Neden bu şekilde yazmak zorundasınız? Yeteneğiniz var. Paul Hindemith: Bay Profesör, siz kendi müziğinizi yapın, ben kendi müziğimi yapayım.

Porto d'Ercole. Caravaggio’nun öldüğü yer. Büyük ihtimalle sıtmadan. Bir meyhanede.

Georgia O'Keeffe kör öldü.

Hamlet, Danimarka Prensini izledim ama artık eski oyunlar bu zarif yaşımda midemi bulandırmaya başladılar. Der John Evelyn'in günlüğünde, 26 Kasım 1661 sayfası.

Hiçbir toplumsal tema olmadan, örneğin toplum resmi olmadan.

Hiçbir çağdaş tavır veya ahlak tasviri yok.

Kategorik olarak, siyasetsiz.

Amiyane ve soluk, Ruskin, Rembrandt’ı azlederken. Dostoyevski’nin kardeşi derdi, Malraux ona.

Nedeni her ne ise, Jean Sibelius hayatının son otuz yılında tek nota yazmadı.

Kierkegaard akciğer enfeksiyonundan öldü. Ya da omurgasındaki bir hastalıktan.

Karl Barth’ın kanısı: Melekler yalnızca Tanrıyı överken Bach çalabilir, kendi aralarında Mozart çalarlar.

 Theophrastus flüt sesinin siyatiği iyileştirdiğini iddia etmişti. Epilepsiden bahsetmeye bile gerek yok.

Alexander Pope ödemden öldü.

John Milton guttan öldü.

Theophrastus flüt sesinin onu da iyileştirdiğini söylemişti.

Hiç kimse bir kadının kalçasını Boucher’den iyi resmedememiştir dedi, Renoir.

Tamamı sembolsüz bir roman.

Naples’lı Robert: Giotto, yerinde olsam bu sıcakta resim yapmaya bir süre ara verirdim.Giotto: Ben de, emin ol- senin yerinde olsam.

Matthew Arnold Liverpool’da bir tramvaya yetişmek için koşarken kalp krizinden öldü.

Among Dickens'ın çocukları: Alfred Tennyson Dickens. Henry Fielding Dickens. Edward Bulwer-Lytton Dickens. Walter Landor Dickens. Sydney Smith Dickens.

Walt Whitman'ın erkek kardeşleri: George Washington Whitman. Andrew Jackson Whitman. Thomas Jefferson Whitman.

 I. Elizabeth  Cambridge Üniversitesini ziyaret ederken Yunanca bir ders verdi. Ve ardından öğrencilerle daha az resmi şekilde Latince sohbet ettiler.

Thomas Mann damar iltihabından öldü.

Anne Hathaway’in okuyamadığı olasılık.

Anne Hathaway.

Gerçek olma ihtimali çok düşük bir söylentiye göre Columbus Yahudiydi.

Uzay mavidir ve kuşlar oraya doğru uçar. Dedi Werner Heisenberg.

Nihayetinde bir konusu bile olmayan bir sanat eseri, Yazar ister.

Konusu olmayan bir sanat eseri yoktur, dedi Ortega.

Roman bir hikaye anlatır, dedi E. M. Forster.

Yapabiliyorsan övünmek sayılmaz, dedi Dizzy Dean.

Xenocrates karanlıkta pirinç bir çanağa çarpıp tökezledi ve kafatasını kırarak öldü.

Büyük kümbeti inşa ederken Floransa katedralinin en yüksek yerlerinde birinde Brunelleschi’nin inşa ettiği geçici bir restoran ve şarap evi vardı, böylece işçiler öğle yemeği için pazarlık etmek zorunda kalmadılar.

Maxim Gorky tüberkülozdan öldü.

Yoksa Stalin tarafından mı öldürüldü?

Baudelaire felç geçirip frengi yüzünden konuşma yetisini kaybettikten sonra öldü.

Hasta ve yorgundum. Fiyorttan bakarak dikildim Güneş batıyordu. Bulutlar kırmızı renkti. Kan gibi. bir çığlık sesi duydum sanki. Dedi Edvard Munch.

Ancak bir deli tarafından yapılabilirdi bu resim. Dedi, Munch aynı resimden bahsederken.

Pico della Mirandola, daha otuz bir bile değilken anlaşılamayan bir ateşten öldü.

William Butler Yeats kalp yetmezliğinden öldü.

Öldüğü gün soğuk karanlık bir gündü.

Leigh Hunt bir keresinde Charles Lamb’in  Chapman's Homer’ını öptüğünü gördü. Henry Crabb Robinson bir keresinde Coleridge’in Spinoza’yı öptüğünü gördü.

Lamb aslında insanların okumaya başlamadan önce şükür duası etmemesine şaşırmış gibi yapmakla tanınırdı.

Horse Cave Creek, Ohio, Ambrose Bierce burada doğdu.

Giorgione muhtemelen vebadan öldü.

Ninon de Lenclos.

Matthias Grünewald’un ıssız, melankolik hayatı. Aklı tamamen başında mıydı?

Yazar aklındakini gün ışığına çıkartabileceğini mi düşünür?

Ve herhangi bir okuru olacağını mı umar?

Read More

Medeniyeti Olmayan bir Vatandaş: Christian Petzold “Transit”i anlatıyor

Medeniyeti Olmayan bir Vatandaş: 

Christian Petzold “Transit”i anlatıyor

Çeviren: Suzan Sarı

Kaynak: https://mubi.com/notebook/posts/a-citizen-without-civilization-christian-petzold-discusses-transit

Christian Petzold'un, Transit filminde muhtemelen Yahudi olan bir Alman, savaş dönemi Fransa’sında işgal güçlerinden kaçmaktadır. Adam bir kahraman mıdır? Bunu cevaplamak zor. Alman yönetmenin, Anna Segher’in İkinci Dünya Savaşı sırasında yazılan ve bu dönemde geçen romanını hem cesur hem sade bir şekilde günümüz Marsilya’sında konumlandırması soruyu cevaplamayı daha da zorlaştırıyor. Üstelik bu arada Almanya’nın Fransa’ya işgalinin de hikayesini anlatır. Fransız limanında karaya çıkmış, ülkeden çıkmanın bir yolunu arayan Georg (Franz Rogowski) Meksika’ya vizesi çıkan ölmüş bir yazarla karıştırılır. Göçmen kahraman başta bocalasa da çok geçmeden öteki kimliğin avantajlarını kullanmaya başlar. Ancak ayrılmak için gemisini beklerken Georg  bir yandan ölen bir dostunun yarı Alman yarı Afrikalı oğlunun bir yandan da sürekli bir yerlerde ortaya çıkan, onu başkasıyla karıştıran, gizemli bir kadının (Paula Beer) yörüngesine girmiştir. Georg kendini bir çıkmazda bulur: kaçıp kurtulma arzusu ve orada kalıp aylaklık edip dolap çevirmek isteyen bir çeşit içgüdüsel tutku ve gizem arasında kalır. 

Filmin amaçsız  bir şekilde süzülmemesi için rotayı kavrama çevirmenin yollarını arayan Hollywood sinemasının aksine Transit, türün hikaye anlatımını mesafeli ve analitik film yapımı tarzından açıkça ayırarak Berlin Okulunun özelliklerini sergiler. Transit, Fritz Lang filmlerindeki gibi kesintisiz bir hikayedir ancak Petzold, kendi tarzına uygun şekilde, mise en scène’i ve perspektifi bıçak ağzında bir yabancılaştırma üzerinde dengede tutar. Buradan olayların her bir kıvrımının yalnızca bir anlatı sürprizi olmadığı, daha ziyade filmin her köşede anlamla döşenmiş bir yol boyunca önemli konulara –ideoloji, siyaset ve sinemanın gerçeklikle ilişkisi üzerine dönüşsel konular—  değinerek capcanlı bir şekilde verildiği hissi uyandırır. Filmlere duyduğumuz kolektif sevgiyi hatırlatıp ardından bunu, bildik bir hikayenin sorgulayıcı bir gözle çarpık bir şekilde anlatılması gibi ve genelde incelikle sorgulayan bir çeşit diyagram filmidir.

Ve çarpıklık tam da Marsilya limanının bariz güneşine rağmen uğursuz önsezilerle dolu Transit’in verdiği histir.  Yalnızca üstünkörü yerleştirilmiş birkaç kostüm ve sahne donanımı romanın orijinal savaş dönemi ortamını anıştırır ve buna karşılık ara ara günümüz Fransız polisinin Alman ordusu karşısında baskın ve tutuklamaları yürüttüğünü görürüz.  Ancak şiddet ve ilerleyen “savaş” çoğunluklu bir kanaattir ve bir Jacques Tourneur filmi gibi Transit, sinmiş ve bulutsu bir belirsizlik edinir.  Casablanca gibi verdiği bazı referanslar barizdir ancak filmin parlak, hafif yapmacık ve minör anahtarını tanımlamak güçtür. Yönetmenin son iki filmi, her ikisi de gerçek dönem filmleridir,  Doğu Almanya entrikası Barbara ve savaş sonrası intikamı Phoenix büyük başarı elde etti, bu yüzden Transit’teki modern ama sınıflandırılamaz ortam ve daimi olsa da düşük enerji gerilimi mükemmel ve belki de aldatıcı bir şekilde 1942 ve 2018 arasında ve çatallaşarak bunlarla örtüşen mütevazı bir mülteci krizi hikayesi anlatmak için neredeyse bilinçli bir arzuyu akla getiriyor. Film ölçek olarak olmasa da mizaç olarak Lewis Milestone’un sıra dışı, büyük bütçeli ve büyük oranda unutulmuş mülteci draması Arch of Triumph’la (1948) denk sayılır.  Çok açık bir şekilde kendi mülteci krizimizi ve düşmanca irtica politikalarımızı düşünmemiz istenir ancak bu öneri Vichy hükümetinin korku, kırılganlık ve baskısının bir şekilde içinde bulunduğumuz “barış dönemi” durumuyla akraba olduğu imasından daha az kışkırtıcıdır.

Bütün olan bitenin yanında bu bir aile ve aşk filmidir, Georg’u Marsilya’da tutan iki sevgi ve sağkalım güdüsü çatışması. Dış sesi,  günümüzde geçen bu hikayeyi daha önce olmuş bir şeyde, geçmişte kurmasını sağlayan gizemli bir anlatıcının zaman zaman üzerinde yorum yaptığı kendi içsel çatışması bir gizemdir. Franz Rogowski'nin,  Joaquin Phoenix’in James Gray’in filmlerindekine akraba muhteşem, dar ve araştırmacı performansı,  değerlerinin ve karakterinin çiftanlamlılığını vurgular.  Her ne nedenle olursa olsun sessiz bir yaşama iradesi olduğunu (Alman kamplarında geçen bir geçmiş anıştırılır) ve asıl gerekçesi şehvetle sürüklenirken karmaşık bir tutku ve suçluluk duygusu karışımı olarak kendini gösterir. Belki de Georg arkadaşının ailesi ve Marsilyalı gizemli kadının kapanına kısılmıştır çünkü farkında olmadan bir etki yaratmanın, bir mevcudiyet göstermenin, ahlaki bir varlık olmanın yolunu, gözardı edilen, istenmeyen insanların dünyasında varolmanın, tanınmanın yolunu arıyordur. Bu, Transit’in aranan mülteci kahramanın tuhaf durumudur.  Sahte kimlikler, hileler ve yansımalarla (Petzold’un filmleriyle çok yakından ilgili büyük Alman aktris Nina Hoss’a benzerliğiyle hiç de yabancı olmayan Paula Beer neredeyse Hoss’un bir hayaletidir) olsa da bir fark yaratabilecek, başkalarına yardım edebilecek (ve kayda değer ölçüde direnç veya şiddet olmadan) güç ve ahlaki bir vicdan edinmiştir. Bu durum bilerek merak, ilgi uyandırma ve mantık yürütmeye neden olacak şekilde bırakılmış bir gizem filmi gibidir— bekleme, çabalama, bekleme, çabalama ve yine bekleme; fiziksel ve ahlaki bir arafın ızdırap veren cehennemi.

***

Transit’in yarışma dahilinde ilk gösteriminin yapıldığı Berlin Uluslararası Film Festivalinde Christian Petzold’la röportaj yapmayı beklerken, zaman öldürmeye çalışırken yönetmen barda umulmadık bir biçimde yanıma oturdu.  Birbirimizi son sohbetimizden tanıyarak Petzold barı sevdiğini, barmenlerin ateistlerin günah çıkarttığı papazlarla akraba olduğunu söyledi. Derin düşüncelere dalıp “Murder by Contract veya The Killers gibi filmlerde adamlar hep barda oyalanıp hikayelerini orada anlatırlar.” diye yorum yaptı. “Kimileri için burası, hikayelerini anlatabilecekleri tek yer çünkü barmenler her şeyi duyar ama sadece gözlemci olarak kalırlar.”

---

NOTEBOOK: Daha önce de kameranızın aynı anda hem nesnel hem de öznel olmasını ne kadar istediğinizden bahsetmiştik. Transit’i ele alışınız ve geçtiği zamanı değiştirme yönteminizle İkinci Dünya Savaşının tarihi ortamını aradığınız “öznellik” ve günümüz Marsilya’sını da “nesnellik” olarak mı görüyorsunuz?

CHRISTIAN PETZOLD: Bu ilginç çünkü bu filmde hayatımda ilk kez dış-ses kullandım ve biliyorsunuz Anna Seghers’in romanının tamamı birinci tekil şahısla yazılmış. Sinemada dış-ses olarak birinci tekil şahısın her zaman seyircisine ihanet etmek istediğini düşünüyorum. Örnek, mesela Fight Club ya da…

NOTEBOOK: Barry Lyndon, olabilir.

PETZOLD: Barry Lyndon’da  konuşan romanın yazarıdır. Çünkü Barry Lyndon hakkında konuşuyor ve sonradan görmenin tekidir ve yazarın dış-sesi biraz empatik birazcık da ironiktir –bizim filmimiz için bunu pek sevmiyorum. Ve dediğim gibi, bu konuda barda konuşmuştuk, dünyadaki bütün mülteciler, konuşabilecekleri bir yerleri yok, kimse onların hikayelerini veya masallarını dinlemek istemiyor, o yüzden konuşabilecekleri yer bir bar konuşabilecekleri tek kişi de barmendir. Barmen nötr biridir ve barmenin onlara ayıracak zamanı vardır. O yüzden hikayeyi barmen anlatıyor,  hikayenin bir parçasıdır ve tarihin bir parçası değildir— bu benim konumum.

Yani sorun nesnel ve özneldi ve günümüz nesnel zaman ve öznel zamandır: Bu kesinlikle doğru çünkü geçmişin özneleri nesnel gerçekliğimizdeki hayaletler gibidir. Berlin’e gittiğim zaman örneğin, bulvarlarda üzerinde faşizm döneminde sınırdışı edilen insanların isimlerinin —  insanların isimleri nereye gönderildikleri ve Auschwitz veya başka toplama kamplarında ne zaman öldükleri—  yazdığı bazı anıtlarımız var yani nesnel Berlin’e gidiyorsunuz ve öznel taşları ve zamanları birlikte görüyorsunuz. Biliyorsunuz yapısal teoride iki kelime var: biri metafor, diğer ide metonim[i]. Metafor birinin diğeri üstüne gelmesi, metonim ise birinin diğerinin yanına gelmesidir. Bence tarih sadece şeylerin durmadan üst üste gelmesi [ellerini birbirinin üzerine koyarak] demek değil, aynı zamanda hem eski hem de yeni şeylerin birlikte olduğu bir şeydir. Aynı anda hem öznel hem de nesnel vardır: Transit’e ve filmi yaparken kullandığımız becerilere taşımak istediğim bu kavramdır: bütün kamera pozisyonları, bütün bölümler bu teoriyle işliyor.

NOTEBOOK: Barmen konusunu açtığınız için sormak istiyorum bunu: Phoenix  ile bu film arasında televizyon için iki Polizeiruf 110 filmi; Kreise (2015) ve  Wölfe (2016) yaptınız. İkisinde de polis dedektifini oynayan Matthias Brandt kısa bir anlığına barmen ve anlatıcı olarak görünür.  Filmi birlikte izlediğim Alman seyirciler bu içeriden espriyi kıkırdayarak karşıladı ancak sinemanızı bilen biri için bu sadece espri değil, ayrıca çok önemli bir tercihtir.

PETZOLD: Evet, aynen öyle! Bana göre eski hikayelerde, Don Siegel’ın Madigan’ında örneğin, hiçbir polis veya dedektifin özel hayatı yoktur, bomboşturlar –geçiş odasındadırlar çünkü kendilerine ait bir şeyleri yoktur.  150 yıl boyunca edebiyat ve sinemadaki polis ve dedektifler başka insanların tutkuları ve aşk ilişkileri ve suç hikayeleri ve arzularını gözden geçirirler. Başka insanlar üzerinden yaşarlar, biraz romanı yazan yazar gibi: kendisi bir parçası değildir. Bu adamların yalnızlıklarını seviyorum, bir otelde kiralık katiller oldukları zaman, Richard Widmark gibi dedektif oldukları zaman veya The Asphalt Jungle’da Sterling Hayden’ınki gibi yalnızlığı gibi. Bana göre yaptığım bu iki polisiye hikayedeki polis dedektifini oynayan Matthias Brandt da çok çok yalnız biri. Bu filmlerde yine çok yalnız olan bir kadınla karşılaşıyor ve her ikisi de 50 yaşların üstünde ve sevgi gibi bir şeye ulaşmaya çalışıyorlar ama başarısız oluyorlar. Transit’i düşündüğüm zaman edebiyat ve sinemadaki barmen ve dedektifleri düşündüm, onlar tarihin aynı tarafında, tarihi izliyorlar—

NOTEBOOK: —gözlemci onlar.

PETZOLD: Aynen, onlar gözlemci, bir parçası olmak istiyorlar ama beceremiyorlar. Ama bir sınır çizgisi var, barmen de olabilir, profesyonel de. Yani insanların bu yalnızlığı. Mesela Susan E. Hinton'ın Rumble Fish’inde, hikayeyi yazan kişi asla kavga etmeyen, asla öpüşmeyen, asla içki içmeyen biridir. Transit’teki konumum için ihtiyacım olan bu yalnızlık çünkü dış-seste “Ben” demesini istemiyorum: “Ben” bunun bir parçası değilim, “Ben” bunun dışındayım ama “Ben” bir şekilde içindeyim de. Öznel/nesnel şeyinin işleyişi böyle.

NOTEBOOK: Büyük ölçüde tutku ve bir insanın boşlukta nasıl ahlaki kararlar aldığıyla ilgili bir hikayeyle uğraşıyorsunuz — bir açıdan duygusal bir hikaye ve bunu anlatılması bizi duygudan uzaklaştırıyor, illa ki duyguyla olmamıza değil de daha çok duyguyu görmemize olanak sağlıyor. 

PETZOLD:  Evet, doğru. Bir kaza gördünüz ve polis size ne olduğunu soruyor, bu durum için kullanılan kelime İngilizcede neydi?

 NOTEBOOK: Görgü tanıklığı mı?

PETZOLD: Bir tanık… görgü tanıklığı, evet! Bana göre barmen görgü tanığıdır, yalnız bir görgü tanığı, bizimle polis ya da tarih veya arkeoloji profesörüymüşüz gibi konuşuyor ve bize gördüğü hikayeleri anlatıyor. Ama biraz öznel olan bir görgü tanığıdır. Yani hiçbir zaman olmamış şeyler görmüştür: örneğin öpücük, bizim görmediğimiz bir öpücüğü gördüğünü söyler. Ve yani birazcık yalan söyleyen bir görgü tanığımız var çünkü tutkusu var ama bir yandan da filmin nesnel bir gerçekliği var, yani hem görgü tanığı hem de hikaye [elleriyle paralel hareketler yaparak] bazen birbirlerine değerler. Bazen müzikteki gibi senkrondan çıkarlar, yani bir fark oluşur. Bu anda dış-sesin anlamlı olduğunu düşünüyorum çünkü Nagisa Oshima gibi gördüğü şeyi anlatan bir görgü tanığımız olabilir ve olan biteni nesnel bir biçimde görürsünüz, yani görgü tanığının bir kişiliği vardır, onun da kendi başına bir karakteri vardır. Çok ünlü bir kitabın yazarı olduğu için bir şekilde nesnel değildir, daha ziyade aynı anın hem içinde hem de dışında olan biridir. 

NOTEBOOK: Bana bu bar kavramını anlatın çünkü tür filmlerinde — böyle filmlerden bahsedince ilk akla gelen Casablanca’dır—buluşma noktalarını düşününce insanın aklına  çok atmosferik ve davetkar, oldukça stilize mekanlar geliyor ve onun yerine siz şu çok önemli ayrımı yapıyorsunuz, bu restoran sıradan normal bir köşe başı yeri, hiç özel bir tarafı yok. Sıradışı hiçbir şey yok, tuhaf köşeleri yok, dumanlı müzik yok. Sadece belki de karakterlere en  uygun gelen bir kafe. O yüzden hikayenin etrafında dönüp durduğu bu mekanı nasıl seçtiğinizi bana anlatın.

PETZOLD:Bence dünyadaki bütün mülteciler, Meksika’dan ya da Kuzey Afrika’dan geliyorsa, bütün mülteciler bu tür transit alanlarındayken yolcudurlar, bazı yollardan gidiyorlar, değil mi? O yüzden Casablanca’da mesela Rick’in kafesinde oturup bir içki söyleyebilirsiniz, bu arada tam o anda dünyanın ortasındasınızdır, buradasınız ve müziği çalan Sam de orada, ve geçmişin de kendisine ait bir yeri vardır. İçindeyken yolcu olduğunuz bir restoran aramayı düşündük, içine girebilirsiniz, sokak gibi. Burası ev gibi bir yer değildir: insanlar birbirinin yanından geçiyor sadece, birbiriyle küçük muhabbetlere girebilirler ama oturup ev diyebileceğiniz bir yer bulamazsınız. İlk fikir buydu. Orası ev olamaz ama ev yapmaya uğraşırlar, pizza söylerler, şarap içerler. Bu odayı yaratan prodüksiyon tasarımcısının her zaman “bir şey lazım, belki bir müzik kutusu?  Atmosfer için bir şey…” dediğini hatırlıyorum. Hayır, atmosfer istemiyorum! [gülüyor] Uçak bekleme salonu gibi ama şarap ve pizzanız var.

NOTEBOOK: Siz bekliyorsunuz, insanlar geçiyor ama kimse kalmıyor.

PETZOLD: Kimse kalmıyor. Yani bu hikayelerin hepsindeki koreografi insanların birbiriyle dans etmek ister gibi geçip gitmesidir, birbirlerini dokunur ve uzaklaşırlar ama her yerde karşılaşırlar. Burroughs’nun Naked Lunch’ınım ilk on sayfasını okudum, o sayfaları keşlerin de mesela, bir geçiş yolunda olduklarını anlatmak için bazı aktörlere okudum, Tangiers veya San Fransisco’ya geldiler, bir şeyler alabilecekleri yerleri bilirler. Burası ev değildir. Bir liman şehrine gelmiş ve nereye gitmeleri gerektiğini bilen mülteciler gibidirler. Orada 20 dakika boyunca orada oturabilir, orada pizza yiyebilirler, çok ucuzundan, orada köprünün altında uyuyabilirsen…

NOTEBOOK: “Beni burada rahatsız etmezler.”

PETZOLD: Öyle. Yani varmak istediğim böyle bir atmosfer. Ama bunu büyük bir resimle anlatmak istemiyorum, koreografiyle sadece insanlarım nasıl öylesine geçtiğini, kendilerine ait bir yer bulamadıklarını gösterebilirim.

NOTEBOOK: Marsilya’nın da benzer bir karekterleştirmesini gördüm: çok açık değildi. Bir yandan mekanları büyük özenle seçtiğiniz hissedilirken bir açıdan geneldiler. Şehir birilerinin orada yaşayabileceği kadar ayrıntılarıyla verilmemiş gibi. Marsilya olduğu belli ama herhangi bir şehir de olabilirdi.

PETZOLD: Bu doğru.

NOTEBOOK: Bu, mülteci konumunun evi veya sabit bir yeri olmadığı düşüncesine benziyor mu? Gidilen her yer insanların öylesine geçtiği bir yer sadece?

PETZOLD: Prodüktörler “hey, filmi Le Havre’de yapalım, daha ucuz” dediler, Kaurismäki  orada yapmıştı [Le Havre filmini] ve Marsilya’dan daha da ucuzdur! Ama Anna Segher’in romanının Marsilya’da geçtiğini, bu yüzden Marsilya’da çekmek istediğimi söyledim. Ama başka açılardan Marsilya ayrıca metonimik tarih gibi. Marsilya çok güçlü, yozlaşmış ama çok güçlü bir şehir. Marsilya’daki turistler yok oldular. Berlin’deki gibi değil, orada onları her yerde görebilirsiniz; bu geçiş yerlerinden, her yerden yok oldular ve Marsilya’da bir tarihiniz varsa bunu bu metonimik şekilde görebilirsiniz.  Mesela Almanlara karşı direnişin olduğu, direnişin çok güçlü olduğu— Almanlar tamamını bombalamıştı— bu eski şehriniz var. Birkaç ev kalmış ve ellilerdeki Fransız hükümeti bu insanlar için yeni evler inşa etti, bu Panier bölümünden –Panier şehrin bu tarafına deniyor— bu yüzden faşist terörü görebilirsiniz, ellilerdeki yeniden inşayı, sosyalist yeniden inşaları –Moskova’ya benziyor, değil mi? Ve arkada, 18. yüzyılda Napoleon’un yaşadığı ev var ve her şey bir arada ve birlikte yaşıyor: karışmış olmak Marsilya’nın karakteri. Biliyorsunuz her faşist ideoloji bu karışımları yıkmaya çalıştı, karışım yok artık: ırk karışımı yok, siyaset karışımı yok, ortam karışımı yok. Net, güçlü çizgiler istiyorlar. Ve Marsilya o kadar güçlü ki her faşist veya yozlaşmış hükümet bu karışımı yıkmaya çalıştı ama karışım daha güçlü ve o yüzden mülteciler burada yaşayabiliyor— tarih yaşayabiliyor ve sadece tarih de değil, hikayeler de yaşamaya devam edebiliyor.

NOTEBOOK: Bu “karışım” fikri yüzünden mi Georg’un yarı Alman yarı Kuzey Afrikalı çocuğu ziyaret etmesini istediniz?

PETZOLD: Evet, çünkü bence bu film zamanlar arasında bir rüya gibi biraz ve zamanlar arasındaki rüyada eski zamanlar geçiyor ve şimdiki zamanlar da geçiyor –ve birbirlerine dokunuyorlar ve birbirlerini anlıyorlar. Georg [oğlanın dairesindeki] kapıyı açtığı zaman küçük oğlanı ve annesini beklemiştik ve [onun yerine] Yemen ve Somali’den 25 mülteci vardı. Doğrudan olmasa da birbirlerini tanıyorlar ama şey gibi siz de mültecisiniz, elli yaş büyüksünüz ama hepimiz mülteciyiz.

NOTEBOOK: Georg karakterinde kitaba sadık kalmak mı istediniz,  mesela onu Afrikalı bir göçmen veya daha bariz Yahudi yapmak yerine?

PETZOLD: Biliyorsunuz bu kitap harika çünkü Johann Wolfgang von Goethe’nin Wilhelm Meister’s Apprenticeship’i veya Gottfried Keller’in  Grüne Heinrich’i gibi kitapların çıktığı o çok çok Alman geleneğine dayanıyor. Bunlar hep kuşkulanan insanların kitaplarıdır ve Transit’in yalnız okuru da ölü yazarın kitabını okuyarak kuşkulanmaya başlayan birisi. Bu eleman, Georg, hiçbir şey, Breathless’taki Belmondo gibi, sadece önündeki şeyleri alıyor— biraz para, birkaç kız, biraz sevgi. Gelecekle ilgili hiçbir fikri yok, kimliği yok. Sadece bir hayalperest, birazcık ve hırsızperest. Ve şimdi bu adam ölü bir adamın yazdığı bir şeyi okuyor, ölü bir adamın el yazması ve bunda bir hikaye var, bir hikayesi oluyor, bir hikayede parçası oluyor ve bir kimlik ediniyor. Sevmeyi öğreniyor, sadakati öğreniyor ve bir de ihanet etmeyi ve ihanet ettiğin zamanki suçluluk hissini öğreniyor, artık o birisi. Ama bu geçiş içinde olan birisi anlamına geliyor— bu evrimdi.

NOTEBOOK: Filmin büyük kısmında adamın kim olduğunu bilmemek çok çarpıcıydı. O anda Georg’un kim olduğunu biliyorum ama geçmişini bilmiyorum. Dalavereci gibi görünüyordu, belki de aslında ahlaksızdı, hatta kötü bir insandı —bilmiyorum. Bir karakterin geçmişi olduğunu hissedersin ama bunun aslında nasıl bir geçmiş olduğunu anlamazsın, tam bir gizem.

PETZOLD: Bu filmde, Paris’teki bistrodaki ilk diyaloğumuzda “Yalnızım. Tek bacaklı adam benim arkamda değil.” dedi: yani başlangıçta sadakatsiz. Ayrıca biraz da suçlu, bunu alıp “ah bunu da aldım” diyor ve sonra sonra vatandaş olmayı öğreniyor. Ama etrafında bir medeniyet yok. Medeniyeti olmayan bir vatandaş: bu onun kaderi.

NOTEBOOK: Filmlerinizi seven biri olarak aktris Nina Hoss’la işbirliğinize de hayranım ve bu filmde onun eksikliği hissediliyor, en azından benim gibi hayranları için. Ama sonra Transit’te Paula Beer’i görünce düşündüm ki, “Tanrım, bu genç kadının stili aynı Nina gibi.” Beer’in karakteri Marie bana, bir üst düzeyde, sinefil bir düzeyde filmlerinizdeki önceki karakterlerin bir hayaleti gibi geldi.

PETZOLD: Olabilir, olabilir. Nina çok gençken, ilk filmimizi yaptığımız zaman 24 yaşındaydı, biraz Marie gibiydi, değil mi? Bence birlikte yaptığımız işlerde o da bir evrim geçirdi ama şimdi bir kimliği var. Nina Hoss, mesela İngrid Bergman’ın Stromboli’deki rolünü oynayabilirdi çünkü bir geçmişi var, arkasında bir şey var, o bir İngrid Bergman, o bir mimar, o kampta. O birisi ve başka birisi olmak zorunda: bu şimdi hikaye. Sonra Marie, o çok genç ve yazarın ilham perisi ve bir kadın olmaya başlıyor, gerçek bir kadın ve karmaşık bir karakter, aynı Georg da böyle adam olmaya başlıyor.

NOTEBOOK: Bu filmde şiddet olmasını istediğinize nasıl karar verdiniz? Bu kadar az olmasına Transit bir tür hikayesi,  o yüzden ilerledikçe daha çok cinayet, daha çok polis veya asker bekledim — ama onun yerine şiddet ucundan var. Bir sahnede otel baskını var ve bir de baştaki tutuklamalar ama sonra  atmosfer bu oluyor, şiddet her yerden çıkabilir ama nerdeyse hiçbir şey görmüyorsun. Ne kadarını göstermek, ne kadarını sisler ardından bırakmak istediğinize nasıl karar verdiniz?

PETZOLD: “Ucunda” kelimesi çok iyi bence, yani ucunda. Sanırım bu mültecilerinki gibi bir durumda yaşadığın zaman, mültecilerin faşizm ve ölümden kaçışlarını anlatan bu biyografilerini okuduğun zaman yaşamaya devam edebilmek için bütün şiddeti ucunda bırakmak, filtreden geçirmek zorunda olduğunu görüyorsun. Bu filmde hep mültecilerin tarafındayım. Bu, annenin sürüklendiği baskın sahnesi bana çok şiddetli geliyor. Sadece bir anlığına, beş saniyeliğine ellerinde hiçbir güçleri olmadığı için suçlu hisseden mültecilerin tepkisini görmek istedim. Hiçbir şey yapamıyorlar, bu yüzden de suçlu hissediyorlar. Mültecilerin bu tepkisi şiddetten daha önemli. Seyirciyi şoka sokmak istemiyorum, seyirci için de film yapmak istemiyorum, seyirci anlamak zorunda değil: empati geliştirmek zorundalar, bunu onlara bu kadar ucuza vermek istemiyorum. Bu iyi, bu kötü—hayır, kendileri üretmek zorunda bunu.

---

[i] [ad aktarması].

Read More