LUCRECIA MARTEL’LE SÖYLEŞİ

“HİÇBİR ZAMAN KORKMADIM,” LUCRECIA MARTEL’LE SÖYLEŞİ

Gerd Gemünden ve Silvia Spitta

Çeviren Suzan Sarı

Lucrecia Martel’in filmi Zama (2017) on sekizinci yüzyılın sonlarında İspanyol İmparatorluğunun uzak kolonilerinde geçiyor. Film geleneksel koloni maceralarıyla ilgili önyargıları parodi düzeyine kadar zorluyor. Arjantin'li yazar Antonio Di Benedetto'nun 1956 yılında yazdığı aynı isimli romana dayanan film, İspanya Kralının sadık hizmetkarı, Kreole (Amerika'daki doğan İspanyollara verilen ad, ikinci sınıf vatandaş sayılırlar) hakim Don Diego de Zama'nın (Daniel Giménez Cacho) içinde olduğu durumu anlatıyor. Taşraya sürgün edilmesine içerleyen Zama, karısının ve ailesinin yaşadığı Lerma'ya naklini, görevinin getirdiği ölümcül rutinden kurtulabileceğini umduğu için dört gözle beklemektedir.

Zama'nın kendisini yıkıma götürecek olanlar dışında hiçbir planı  düzgün yürümez. Eylemleri tutarsız ve anlaşılmazdır. İlk sahnede çamur banyosu yaparken kendisini sinsice röntgenleyen yerli bir kadını acımasızca kırbaçlarken görürüz. Ardından bir tutukluya yapılan işkenceyi kayıtsız bir şekilde izler. Böylece izleyici Zama'nın hayal kırıklığının durmadan inkar ettiği cinsel, finansal ve siyasi arzularından kaynaklandığını anlamaya başlar. Zaman geçtikçe bir vali gelip bir vali gider ve Zama gittikçe daha yoksul ve acınası bir hale gelir. Üstlerinin takdirini kazanabilmek için tehlikeli bir suçlunun peşine düşmek için gönüllü olur. Aldığı bu risk onu yerli bölgelerin içlerine götürecek ve bundan tek kazancı da ait olamama ve zihinsel durumunun daha kötüye gitmesi olacaktır.

Martel’i bugün bütün dünyadaki en yaratıcı ve cesur çağdaş yönetmenlerden biri yapan meşhur Salta üçlemesidir. Üçleme La cienága (Bataklık, 2001), La niña santa (Kutsal Kız, 2004), ve La mujer sin cabeza (Başsız Kadın, 2008) filmlerinden oluşur. Filmlerin üçü de iki yüzlülük, yozlaşma ve cinsel ihlallerle bozulan bir toplumda yaşayan ortasınıf mensubu kadınlar ve yetişkin kızların etrafında gelişir. Şimdi ve burada geçen bu filmler bir yandan ataerkil yapılarıyla birlikte ruhsuz ve bozulmaya başlamış aristokrasiyi öbür yandan da Arjantin toplumundaki diktatörlük sonrası döneme hakim ırkçılığı, kararlı ve yaldızsız bir şekilde resmeder.

Önceki eserleriyle biçimsel ve politik olarak uyumlu olsa da Zama, Martel’in artık yepyeni bir yöne gittiğini gösterir.¹ Bu onun hem ilk edebi uyarlaması, hem de yerlisi olduğu Salta dışında geçen ve başrolünde bir erkeğin olduğu ilk filmidir. Film dünyayı abartılmış bir gerçeklik gözlüğünden resmetmek yerine onu yeni baştan kurduğu için büyük bir sıçramadır. Zama büyük bir nehrin kıyısındaki küçük bir kasabada yaşar (günümüzde Paraguay’ın başkenti olan Asunción’da geçer ancak çekimler kuzey Arjantin’deki Formosa’da yapılmıştır). Film imparatorluğun kibrini ve ürettiği paradoksları, türe özgü formüllerden özenle kaçınıp zaman zaman aşırıya kaçan bir düzeyde (Chaco bölgesindeki boğucu sıcakta geçen buhar banyosu sahnesi gibi) fantazi ve hayal gücüne yaslanarak çarpıcı bir şekilde resmeder. Taşradaki durgun hayatı boyunca, yazgısı üzerinde söz sahibi olmayan biri olarak Zama tipik bir koloniyal kahraman değildir. Hikayesi de tipik bir tarihi epik değildir: sorunlarının kaynağında kendi topraklarına uzak olmasının yanısıra kendisinin hayal kırıklığı ve beklenti arasında durmadan gidip gelen ikinci sınıf bir vatandaş olduğunu düşünmesi yatar. Burada üniformalı kalabalıklar ya da büyük muharebeler yerine başlar başlamaz sona eren çatışmalar vardır.

Hikayenin çoğu görkemli yapılarda değil, İspanyol memurlarının kraliyet giysileriyle aşırı uyumsuz olan viran barakalarda geçer. Barakaların yapboza benzeyen kat planlarının dar planda çekilmesi ve planlara yapılan seçici odaklanma Martel’in, filmlerinde devamlı başvurduğu, yönünü kaybetme hissini pekiştirir. Heybetli bir lama da dahil olmak üzere hayvanlar sürekli plana girip, doğanın medeniyete hiçbir zaman boyun eğmeyeceğini ispatlarcasına doğrudan kameraya bakarak sürreal bir etki oluştururlar. İspanyol hegemonyası birçok beyaz olmayan karakterin dahliyle sınanır; Bunlar hem kadife frak hem de peştemal giyen köleler ve filmin üçte ikisinden itibaren, kritik bir rol üstlenmeden önceki halleriyle izlediğimiz aynı cemaat içindeki çeşitli yerli kabilelerin üyeleridir.

Martel’in, ekran-dışı uzam ve merkezsiz kompozisyonlar dışında kasten katmanlı sessel ve görsel ipuçlarını kullanması izleyicide kahramana musallat olan keder ve idrak eksikliğini yeniden ürettiği karmaşık bir duruma neden olur. Yine de zaman ve bu varoluşsal drama ile Kafkaesk kabusun karışımı, Martel’in çarpık mizahıyla aktarılan çok hafif bir parodik havayla baltalanır. “Gece körler için daha güvenlidir” ya da “Avrupa’yı en iyi hatırlayanlar oraya gitmeyenlerdir” gibi replikler buna örnektir. Kronolojik anlatısız müzik ²(Martel için bir ilk daha) hayali bir geçmiş duygusunu daha geleneksel koloniyal maceralarının tekrarına düşmeden güçlendirir. Martel'in filmlerini izlemek hipnoz edici ve insanı sarmalayan, etkisi genelde film bittikten sonra da süren bir deneyim olabiliyor. Bu durum Zama için özellikle geçerli, Zama kendisini defalarca izleten bir film.

Di Benedetto’nun romanı üçlü bir yapıdadır, parçalar sırasıyla 1790, 1794 ve 1799'da geçer ve geçtiği dönemde yaşanan gerçek olaylara sık sık gönderide bulunur. Ancak Martel'in uyarlamasında daha eliptik bir zaman hissi vardır: hikayesini periyodik şekilde anlatışı büyük resmi yavaşça ortaya çıkarır. Lucrecia Martel'in Zama'sı son dönemin Latin Amerikan filmlerinin oluşturduğu koloniyal geçmişi anlatmanın ezberlenen yöntemlerine meydan okuyup sıkça parodisini yapan küçük ama etkin topluluğa katılır. Bu başlıkta toplanabilecek diğer filmler Brezilyalı Joaquim (Marcelo Gomez, 2017) ve Vazante (Daniela Thomas, 2017); Niles Attalah’ın Rey/King (Chile, 2017), ve Martel'in hemşerisi Lisandro Alonso Jauja'sı (2014). Martel'in tarzı anlattığı geçmişi tamamen kendisine ait kılar.

Zama'nın en çarpıcı yanlarından biri renk şemasıdır. Filmin ilk bir saatinde soluk pembe, kumlu nehir kıyılarının toprak rengi ve mavinin bazı tonları gibi yumuşak renkler hakimken son saatte parlak yeşiller ve kırmızılar çarpıcı bir zıtlık oluşturur. Final sahnesindeki büyüleyici, hatta körleştirici bir kesmeyle yıkanmış bir nehir kıyısından Chaco bölgesinin parlak yeşil bitkilerine ve hayvanlarına dönüşü Stanley Kubrick’in 2001: A Space Odyssey (1968) filmindeki taş devrinden uzay çağına yaptığı kesmeyle aşık atar.

Di Benedetto meşhur olmadan öldü, romanı Zama genç nesil Latin Amerikalı okur tarafından geçen on yılda yeniden keşfedildi ve artık modern bir klasik sayılıyor. Ölümünden sonra kazandığı şöhrette Şilili yazar Roberto Bolaño'nun da katkısı vardır. “Sensini” (1997) adlı öyküsünde açıkça Di Benedetto'dan bahsetmektedir. Öyküde yazar olmaya çalışan bir genç ve kitaba adını veren bu yazarla mektuplaşmaya başlayan coşkulu hayranını (üstü kapalı Bolaño'dur) anlatılır. Bolaño gerçekten de 1980'lerin başlarında, her ikisi de İspanya'da sürgündeyken Di Benedetto ile yazışıyordu.³ Zama, Esther Allen'ın ödüllü çevirisiyle nihayet ilk kez İngilizce'de. ⁴

Martel'in filminin en çarpıcı sonucu Zama'nın İngilizce çevirisinin yayımlanması değil. Ünlü Arjantinli yazar Selva Almada filmin Formosa'daki setini ziyaret edip Martel'i çalışırken izleyip edindiği izlenimleri ve burada yaptığı kısa skeçleri not etti.⁵ Almada, yönetmenin en çok oyuncu seçimi ve çekimler sırasında Martel'e güvenip saygı duymaya başlayan yerli Qom cemaatinin üyelerinden olan amatör oyuncularla etkileşimlerine odaklandı. Almada ince kitabında yerlilerin aşırı yoksulluk, kısa ömür beklentisi, yüksek ergen gebeliği oranı ve yaygın uyuşturucu kullanımı gibi istikrarsız yaşam koşullarını anlatır. Almada artık dillerinin öğretilmediğini ve şamanlarının olmadığını belirtir ki bu da Qom'un unutulmaya mahkum oldukları anlamına gelir.

Almada, Martel'den bahsederken "Sevgi ve saygıdan oluşan arkta incelikle ve özenle hareket ediyor. On dokuzuncu yüzyıl kaşiflerine benziyor. Hatta 21. yüzyıldaki nadir bir kuşa"⁶ der. Rara avis⁷'in bu son imgesi, Martel'i nesiller boyu geniş bilgisi, hayal gücü ve parlak zekasıyla koloninin barok dehası olarak saygı gören Meksikalı rahibe ve şair Sor Juana Inés de la Cruz'la karşılaştıran Latin Amerikalı izleyici için anlamını kaybetmiş değildir.

Manuel Abramovich’in premiyeri Zama gibi Venedik Uluslararası Film Festivalinde yapılan belgeseli Años Luz (Işık Yılı, 2017) aynı yerde çekim yapmaya çok farklı bir boyut getirir. Film, adını Martel'in Abramovich'e gönderdiği bir epostadan alır. Epostada Martel, Abramovich'in onun filmini yapma teklifine "Bir filmde kahraman olmaktan ışık yılı kadar uzaktayım" diyerek yanıt vermiştir.

Abramovich'in ve Martel'in hayranlarının şansına konu böyle kapanmadı. İşiyle haşır neşir bir kadının oldukça kişisel bir portresini yapan Años Luz, bildiklerimize benzemiyor. Martel'i oyuncuları yönlendirirken, ekibiyle fikir alışverişi yaparken ve zaman zaman Abramovich'in sette bulunmasından rahatsız olurken izleriz. Abramovich Soldado (Asker, 2017) belgeselindeki gibi küçük kamera hareketleriyle, gözleme dayalı bir tutumu yeğler. Martel'in mükemmeliyetçiliğini, belli bir kelimenin telaffuzu gibi ya da aksan ya da vurgulama ya da hayvanların plana tam yerleştirilmesi (talimatlara uymaya direnirken) gibi detayları takıntısını dikkatle yakalar. Araya bir uçak gürültüsü girdiğinde alaycı bir şekilde "Bugün ulusal havacılık günü mü?" derken bile Martel'in mizah duygusu ortaya çıkar. Venedik Film Festivalindeki premiyerinden sonra Zama diğer birçoğunun yanı sıra Toronto ve New York festivallerine katıldı. Martel'in kendi ülkesi Arjantin'de de beklenmedik gişe rakamı ve Akademinin En İyi Yabancı Film adayı için ülke adayı seçilmesinden anlaşılacağı üzere sıcak karşılandı. ⁸ Birleşik Devletler'de dağıtımı 2018 baharında Strand Releasing tarafından yapıldı.

GERD GEMÜNDEN ve SILVIA SPITTA: Zama'yla ilgili ilk değerlendirmeler yapıldı, çoğunlukla olumlu bulunması sizi mutlu etti mi?

LUCRECIA MARTEL: Bu benim sosyal medya çağında (Twitter veya Facebook hesabım yok) yaptığım ilk filmim ve sürecin hızı ve herkesin bu kadar çabuk övmesi veya yermesi baş döndürücüydü. Premiyerin ardından farklı kültürlerden insanların filmin farklı yönlerini nasıl takdir ettiğini, farklı bölümleri veya incelikleri nasıl algıladığını görmek içimi rahatlattı.

Her zaman izleyicinin, piyasanın düşündüğünden daha zeki olduğuna inanmışımdır. Bu film bir gözü piyasada yapılmadı. Piyasanın birkaç aylık bir tepki süresi var; bu filmin on yıla ihtiyacı var. Zama'nın romanının tanınmak için elli yıla ihtiyaç duyduğunu unutmayalım.

GEMÜNDEN/SPITTA: Bu filmde birçok şeyi ilk kez yaptınız. En ilginci ilk kez bir filminizde ki başrolde bir erkek olması. Bu sizin hikaye anlatma yaklaşımınızı değiştirdi mi?

MARTEL: Pek değil. Feminist bir film olduğunu söyleyemem ama diğerlerine göre daha feminist olduğunu söyleyebilirim. Özellikle Latin Amerika'daki erkekler birşeyler başarmak üzere yetiştirilirken kadınlar daha çok başarısızlığa, [ve sonuç olarak] başka şeyler yapmak zorunda kalmaya hazırlanırlar. Bence biz kadınlar Zama'nın dersini uzun zaman önce öğrendik. Bu bilgeliği erkeklerin dünyasına aktarabiliriz. Başarısızlığa hazır değilseniz yaşadığınız hayal kırıklığı ve şiddet devasa olacaktır. Arjantin'de her 16 saatte bir kadın, [erkek] partneri ya da eski partneri ya da bir akrabası tarafından öldürülüyor. Bir ülke ekonomik olarak savaş alanına dönmüşse ve geçinmekle ilgili beklentiler azalmışsa ya da bitmişse gücünüzü gösterebileceğiniz tek alan karınız veya partneriniz oluyor. Artık size aşık olmadığında veya başka birine aşık olduğunda cehennemin kapıları açılıyor.

GEMÜNDEN/SPITTA: Kahramanınız Zama'nın kendi yazgısı üzerinde bir kontrolü yok. İspanyolcada esperar fiili hem beklemek hem ummak anlamına gelir. Roman bu çifte anlam üzerine kurulmuş: Zama bekleyip umar, bekleyip umar ama boşuna. Filmin en sonunda bu umutsuzluğa pozitif bir dönüş veriyorsunuz, burada Zama, eşkiya Vicuña Porto'ya (Matheus Nachtergaele) "Sana, kimseden görmediğim bir iyilik yapacağım, hiç umut olmadığını söyleyeceğim." der. Bunu yorumlayabilir misiniz?

MARTEL: Hiç umut olmadığı düşüncesi oldukça anti-Katolik. Katoliklik her zaman yoksulluğa, acıya, sıkıntılara dayanmamızı söyler çünkü ölümden sonra bunun için ödüllendirileceğizdir. Bu inanca karşı tepki göstermek benim için önemliydi, bu yüzden Katolikliğe hiçbir gönderide bulunmayan bir film yaptık. Filmde bir tane bile haç olmadığını farkedeceksiniz; ne bir duvarda, ne bir eşyada, ne de insanların boyunlarında. Tarihsel olarak yanlış olsa da içinde Katoliklik olmayan bir dünya yaratmak istedim: kilisenin gücünün o kadar homojen olmadığı, dünyanın daha farklı olduğu çünkü gücün hiçbir zaman o kadar güçlü olmadığı bir dünya düşledim. Tarih bize yerlilerin mutlak bir şekilde boyun eğdiğini anlatır ama bu imkansızdır çünkü boyun eğmek hiçbir zaman mutlak olamaz. Toplama kamplarında yani dünyanın en kötü yerlerinde bile çaresizlik mutlak değildi. Bu yüzden filmde siyahi ve yerli karakterlere birçok küçük jest veya aldırmazlık ekledik. İnsanlığı kurtaracak tek şey tam homojenlikten kaçınmaktır. Homojenlik her organizmanın sonudur. Hayat farklı olandadır; farklılık yaşamın alfabesidir.

GEMÜNDEN/SPITTA: Amatör oyuncular bu filmde önemli bir rol oynuyor. Bunlar kimdir, nerelidir ve seçimleri nasıl yaptınız?

MARTEL: Siyahi aktörler Senegalli ve Haitili, birçoğu Arjantin'e yeni göçmüş. Yerliler Guaraní, Qom-lek ve Pilagá. Onlarla çalışmak çok ilginçti çünkü her şey yeni bir icattı, saç kesimleri, giysileri, tüyleri, renkleri. Başta kendilerini oynayabileceklerini sanıyorlardı ama onlara başka biriymiş, hayali birileriymiş gibi davranmaları gerektiğini anlattım, onlar da buna bayıldı. Yerli cemaatlerle iletişim her zaman zordur. Bu insanlar muhtaç ve aşırı fakir insanlar, bu yüzden de sık sık bir şeyler istiyorlardı ki bu da insanı huzursuz ediyordu. Ve bu suçluluk hissi yüzünden onlarla ilişkilerin de bir çeşit babacanlığa dönüyor. Ancak onlarda hayallerini anlatmalarını isteyerek belli bir eşitlik kurmanın yolunu bulmuştuk. Ve hepimizin hayallerinin aynı olduğu çıktı ortaya. Hayallerde parasızlık yoktur, bir yerli uçabilir, beyaz biri uçabilir. Hepimiz yeteneklere ve güçlere sahibiz ve unutmamamız gereken de bu.

GEMÜNDEN/SPITTA: Nasıl iletişim kurdunuz? Çevirmeniniz var mıydı?

MARTEL: Çok az İspanyolca konuşanlar için bir çevirmenim vardı.

GEMÜNDEN/SPITTA: Filmde bir dil kakafonisi var, çoğu da altyazısız. Filmde duyulan farklı dilleri nasıl tasarlayıp inşa ettiğinizi bize anlatabilir misiniz?

MARTEL: Film bir dönem işi olmasına rağmen İspanyolcanın kulağa çok eski gelmesini istemedik, belki sadece biraz istemiş olabiliriz. Kulağa günümüz İspanyolcası gibi gelmeliydi ama fazla törensel de değil, bu benim için çok önemliydi. Meksika'da Latin Amerika'nın kalanına ihraç edilen arkası yarınlar ve reklamlar için "nötr" bir dil geliştirdiler. En sık kullanılan kelimeleri analiz ettiler. Buzdolabı için heladera mı yoksa nevera mı kullanmak gerekir? Tercihleri nevera oldu çünkü en çok ülkede kullanılan buydu. Bu yeniliğe biz de Arjantin'in farklı bölgelerindeki farklı yerel ağızları, Portekizceyi ve sınırda görünen bir olgu, Portekizceyle İspanyolcanın karışımı olan Portenyolu [Portugnol] ekledik. Gördüğünüz kırmızı boyalı o yerlilerin Guaycuru olması gerekiyordu ama Qom dilinde konuşuyorlar. On sekizinci yüzyılda saldırıya uğrayan yerlilerin konuştuğu Guaycuru dili artık yok oldu. Duyduğunuz hiçbir şey gerçek değil; tamamı tarihe aykırı. Günümüzde kimse o tavırla konuşmuyor. Farklı bir dünyanın güzelliğini yakalamak istedim. Filmin ayrıca güçlü bir Latin Amerikan varlığına ihtiyacı vardı. Hem Brezilya film endüstrisinin önemi hem de filmin konusu yüzünden filmin Arjantin filmi olmasını istemedik ve en mantıklı yardımcı prodüktörümüz Brezilyalıydı.

GEMÜNDEN/SPITTA: Romandan filme aktarırken birçok değişiklik yapıldı. Bunlardan biri filmdeki kahramanın romandaki Zama'dan daha sempatik olması. Bu değişikliği neden yaptınız?

MARTEL: Sevimsiz bir ana karakteriniz varsa onu bütün detaylarıyla anlatmak için daha uzun bir film yapmanız gerekir. Ancak o biraz saçma ve absürt tonu romandan aldım. Film geçmişin ciddi bir tasviri değil, tamamen yeni bir icat. Çok ciddi olmayan, zaman zaman hafifçe parodik olan bir ton bulmayı amaçlamıştık. Şiddet içeren sahneleri özellikle de kadına karşı şiddet içerenleri atladık. Şiddeti ne izlemek istiyorum ne de filmini yapmayı çünkü kamera şiddete suç ortağı olabilir. Zama'nın elleri kesildiğinde de kan göstermek istemedim. Bunu ima etmek yeterli geldi.

GEMÜNDEN/SPITTA: Zama'dan önce, Arjantin bilim kurgu çizgi romanı El Eternauta [The Eternaut veya Sonsuzluk Yolcusu] uyarlaması üzerinde çalıştınız. 1950’lerin sonunda Héctor Germán Oesterheld’in yazdığı çizgi roman üzerinde iki yıl çalıştınız ancak proje yarım kaldı. Bu projeden Zama’ya taşınan bir şey var mı?

MARTEL: El Eternauta bilim kurgu çizgi romanı olduğu için zaman hakkında ve gelecekle ilgili nasıl hep hayal kurmaya hazır olduğumuz hakkında çok düşündük. Ama bu hayal kurma özgürlüğünü geçmişi düşünürken kullanırsak ne olur? Bu yüzden geçmişi yeniden kurarken bilim kurguda sahip olduğumuz bu keyfiliği koruyup geçmişi salt bir icada, saf bir kurmacaya çevirdik. Nihayetinde oldukça özgürleştirici ve eğlenceli bir süreçti bu. Geçmişi ancak icat edebilirsiniz, yeniden yaratamazsınız. Filmde tutarlı bir evren icad edip tarih kitaplarında yazanların tekrarına düşmemek önemliydi. Tarih kazananların tarihidir. Politik bir dokunuş katmak için geçmişi temsil etmenin yeni yollarını bulmak zorundasınız ama biz sağduyuya da başvurduk. Latin Amerika’da geçen birçok dönem filminde askerlerin deri botlarla dolaştığını görürsünüz ama dizlerine kadar suya girdiğinde hiç bir işe yaramazlar, bizde hep öyle oldu.

GEMÜNDEN/SPITTA: İlk kez bir filmi dijital çektiniz. Bu da bilinçli bir değişiklik miydi?

MARTEL: Aslında artık analog çekim yapmak çok zor, hatta neredeyse imkansız. Benim için aslında dijital olsun, analog olsun pek farketmiyor. Asıl önemli olan hikayenin iletildiği ortam değil, işin derinliği. Kimilerinde belli bir analog film nostaljisi var ama bence bu, resimle ilgili düşünmenin en vasat bir yollarından biridir. Her şey değişiyor ve biz de bu teknolojinin daha ekonomik olduğunu ve yapmak istediklerimizi mümkün kıldığını kabul etmek zorundayız. Ve bu konuda ustalaşmamız gerek.

GEMÜNDEN/SPITTA: Sinematografınız Ruy Poças daha önce Miguel Gomes'le birçok film yaptı. Filmde onunla birlikte nasıl bir görüntü yaratmaya çalıştınız?

MARTEL: Latin Amerika üzerine çoğunluğu Avrupa yapımı olan filmlerdekinden çok farklı bir görüntü yaratmak istedik. Mesela her filmde olduğu için bu filmde mum ışığı veya açık alanda ateşe yer yok. Karakterlerin yüzlerinde yapılan ışık ve gölge oyunları da yok. Bunlar çok basit şeyler. Biz zamanın donduğu izlenimini yaratmak istedik. Parlak yeşiller Zama’daki manzara renklerini dolgunlaştırıyor.

GEMÜNDEN/SPITTA: Kulağa biraz anakronik gelen müziklerle ilgili birşey söyleyebilir misiniz?

MARTEL: Duyduğunuz müzikleri Kuzey Brezilya’daki yerli bir cemaatten iki kardeş, Los Indios Tabajaras yaptı. Fantezi kostümleri giyip tüylerini taktılar, biraz Peru’daki Yma Sumac’ı çağrıştırıyorlardı ama o kadar yavan değildiler. ⁹ Müzikleri 1950’lerden, Di Benedetto’nun, romanını yazarken dinlemiş olabileceği müzikler. Los Indios Tabajaras klişeleri abartarak kapağı Hollywood’a atmak isteyen diğer Latin Amerikan müzisyenlerden. Burada bir mış gibi yapma durumu var, bu arzu bana çok Arjantinli geliyor, Avrupalı olmak, Amerikalı olmaktan utanmak. Romanda bir memur “Amerikalı olmak istemeyen bu kadar çok Amerikalı gördüğüme şaşırdım.” der.

GEMÜNDEN/SPITTA: Akustik çerçeve filmlerinizde hep çok önemli oldu ama Zama’da daha da baskın ve cesur duruyor.

MARTEL: Ses yüksek ve gıcırtılı; çok yakındaymış gibi geliyor. Ve Shepard Tone denen, biraz M. C. Escher’ın optik yanılsamalarına benzeyen, durmadan yükseliyormuş izlenimi yaratan bir ses ilüzyonu kullandık.¹⁰

GEMÜNDEN/SPITTA: İlk üç uzun metrajınızda birlikte çalıştığınız Lita Stantic, başta Zama'nın prodüktörlüğünü yapacaktı. Yollarınız neden ayrıldı?

MARTEL: Lita bu filmi öncekileri yaptığı şekilde, auteur'cü sinema piyasasının halen elverişli olduğu, filmleri dört prodüktörün üstlendiği zamanlarda yaptığı gibi yapmak istedi. (Zama'nın neredeyse otuz prodüktörü var; bu çılgınca.) Ama Rei Cine'deki üç genç adam, Benjamin Doménech, Matías Roveda ve Santiago Gallelli, o kadar hevesliydi ki, hevesleri bize de bulaştı. Çok yetenekliler ve film için Danny Glover ve Gael García Bernal kadar çabaladılar. Önümüze çıkan bütün güçlükleri göz önüne alınca birçok kere işi bırakıp gidebilirlerdi diye düşünüp beni hiç yalnız bırakmadıları için kendimi çok şanslı buluyorum. Rol için tek düşündüğüm aktör olan Daniel

Giménez Cacho'nun [Zama] rolü kabul etmesi benim için büyük şanstı. Bütün çekimlerde bulunan tek oyuncu oydu. Filmi onsuz yapmam imkansızdı. Zama'nın Latin Amerika sinemasında nasıl film yapılacağıyla ilgili önemli bir öncü olacağına inanıyorum. Daha tutkulu olmanın bir yolunu bulmalıyız. Ne yalnızca günümüzle, bize yakın olanla ilgili film yapabiliriz ne de finansmanını garantilemek için İngilizce film yapabiliriz. Piyasanın koşullarına hapsolmadan hem geçmişteki hem gelecekteki tarihimizi anlatmanın bir yolunu bulmalıyız.

GEMÜNDEN/SPITTA: Hiç Zama'nın boşuna beklediği gibi dünyanın da bu filmi boşuna beklemek durumunda kaldığını düşündünüz mü?

MARTEL: Şöyle, Zama neredeyse tamamlanamayacaktı. Post-prodüksiyon sırasında kanser olduğumu öğrendim ve yaklaşık sekiz ay yattım. Ama asla korkmadım. Ve eğer korkmuyorsanız süreç oldukça ilginç olabiliyor. Tedavim Buenos Aires'te sürüyordu ama ailem Salta'da yaşıyor, bu yüzden de her hafta kardeşlerimden biri yardıma geliyordu. Hayatlarında bir kez bile yemek pişirmemiş erkek kardeşlerim yemek pişirmeyi öğrendiler. Çok klişe olduğu için bunu söylemek utanç verici ama hastalık deneyimim sayesinde filmle ilişkim tamamen değişti. Ve bununla sadece genelde post-prodüksiyon sırasındaki tekil değişiklikleri değil, filmin geneliyle ilişkimi kastediyorum. Tekil öğeler yeni bir düzen aldı, daha önce eklediğim birçok sahneyi filme soktum. Mesela Luciana’nın, ayağı kesildiği için acıyla yürüdüğü sahneyi yeniden ekledim.

GEMÜNDEN/SPITTA: Antonio Di Benedetto'nun arkadaşlarından biri olan ve Madrid'deki sürgünde ona yoldaşlık eden Arjantinli film yapımcısı Nicolás Sarquis, 1984'te, Zama'yı çekmeye başlamıştı ama kahramanı oynayan aktör Mario Pardo, Sarquis'le fikir ayrılığına düşünce projeyi bıraktı ve film yarım kaldı. Bir yerden sonra artık Zama'nın lanetli olduğunu düşündünüz mü?

MARTEL: Hastalandığım zaman bu ölümcül auraya inanmayarak fazla naif kaldığımı ve inanmadığım bir dünyanın var olabileceğini düşünmeye başladım. Sonra Zama'nın hikâyesinin benim kendi hikayeme dönüştüğünü farkettim, bu filmi yapmak için büyük çaba gösterdim. Şimdi filmi izlediğim zaman kendini tuzağa yakalanmış, hastalanan, uzvu kesilen ve en sonunda da "Evet, yaşamak istiyorum." diyen bir adam görüyorum. İşte o benim, yaşamak istiyorum.

Yazarın Notu

Söyleşi 2 Eylül 2017’de, Venedik Film Festivali sırasında gerçekleştirildi. Yoğun programında bize zaman ayırdığı ve Küba puroları için Lucrecia Martel’e teşekkürler.

13.5 $ ile Zama Martel’in üçlemedeki son filminin iki katına mal olmuştur. Bütçe içinde Pedro ve Agustín Almodóvar, Gael García Bernal, Danny Glover ve Joslyn Barnes, ve MPM Films’den Marie-Pierre Macia’nın da olduğu yaklaşık otuz ortağın oluşturduğu gelişmiş uluslararası bir ortaklık sayesinde sağlanmıştır.

2Ç.N. Anachronistic nondiegetic müzik: Duyulan müziğin kaynağının, filmin hikayesi içinde bulunmaması ve bahsi geçen döneme ait olmaması.

3Bolaño’nun hikayesinde anlatıcı Zama’dan (burada adı Ugarte’dir) “bir nörocerrahın titizliğiyle yazılmış” bir roman olarak bahseder. Roberto Bolaño, “Sensini,” in Last Evenings on Earth, trans. Chris Andrews (New York: New Directions, 2006), 1–18, 5.

4Antonio Di Benedetto, Zama, çevirmen, Esther Allen (New York: New York Review Book, 2016).

Film gecikince romanın yayımlanması iki kez ertelendi. Ester Allen’ın önsözü Di Benedetto ve romanın dünyasına mükemmel bir başlangıç sağlar. Dennis Lim’in Ekim 2017 tarihli podcastine konuk olan Martel çeviriden haberdar olduğunu, çevirmenin filmle ilgili yorumları için sabırsızlandığını söyler. Bkz. Film Comment, “The Film Comment Podcast: Lucrecia Martel’s Zama,” 10 Nisan, 2017,a, www.filmcomment.com/blog/film-comment-podcastlucrecia- martels-zama-2/.

5Selva Almada, El mono en el remolino: Notas del rodaje de Zama de Lucrecia Martel (Buenos Aires: Random House, 2017). Başlık, “The Monkey in the Whirlpool: Notes on the Filming of Zama by Lucrecia Martel,” Di Benedetto’nun romanının açılışındaki çürüyen maymun tasvirini anıştırır.

6Almada, El mono en el remolino, 25–26.

7Ç.N. Latince nadir kuş anlamına gelmekle birlikte, yaygin olarak tavus kuşu için kullanılan bir deyim.

8Diego Batlle, “It (Eso) sigue primera en Argentina y Zama hizo historia,” Otroscines, 2 Ekim, 2017, www.otroscines.

com/nota-12587-it-eso-sigue-primera-en-argentina-y-zamahizo- historia.

9 Yma Sumac’ı daha iyi anlamak için bkz. Guardian obituary: Garth Cartright, “Folk Müzik: Yma Sumac, Perulu şarkıcı ABD’de İnka prensesi olarak tanıtıldı, 17 Kasım, 2008, ttps://www.theguardian.com/music/2008/nov/17/yma-sumac-obituary-singer-peru.

10Shepard Tone, Roger Shepard tarafından, Bell Labs’te 1967’de keşfedilen bir sessel yanılsamadır. Bkz.Robinson Meyer, “The Illusion That Makes It Sound Like a Pitch Is Constantly Rising,” The Atlantic, 28 Ocak, 2014.

Read More

Pedro Costa Politikası

Jacques Ranciere

The Interval of Cinema 

İngilizcesinden çeviren Suzan Sarı

Pedro Costa'nın filmlerini nasıl değerlendirmeliyiz? Basit bir soru gibi görünüyor bu, Costa'nın ana konusu çağdaş politikanın tam ortasındakiyle aynıdır, yani eski Afrika kolonilerinden Portekiz’deki inşaatlarda çalışmaya gelen sömürülenlerin kaderi. Bu insanlar ailelerini terkedip bu inşaatlarda sağlıklarından olmuş, hatta bazıları hayatını bu yolda kaybetmiştir. Buraya gelmeden önce, daha geniş, daha modern ama yaşanmayacak yerleşimlere sürülene kadar kentin gecekondu mahallelerinde yaşamışlardı. Costa’nın filmlerinde işlenen diğer hassas politik konular ise şöyle : Dawn to Earth’te (Casa de Lava) büyük şehre iş bulma umuduyla gelen Afrikalı siyasi muhalifleri geldikleri adalardaki kamplara geri gönderen Salazarcı baskı; Ossos’ta ise uyuşturucu ve toplumsal sapma ile göçmenlerle birlikte gecekondu mahallelerinde toplanan Lizbon gençliğinin yaşamı. 

Ancak toplumsal bir durum kendi başına sömürülüp terkedilene karşı bariz bir sempati toplamaktan öte bir politik sanat üretmeye yetmez. Buna genelde bir temsil kipinin eklenmesinin gerektiği düşünülür;  belli nedenlerin sonuçları olarak durumu anlaşılabilir kılan ve onu tamlayan farkındalık ve duygu biçimleri oluşturduğunu gösteren bir kip bu. Dolayısıyla biz de eserin biçimsel araçlarının, problemleri izleyicinin zekasına gösterme, onun duygularını etkilemeye dair genel endişeye uygun düşmesini bekleriz. İşlerin çığrından çıktığı yer de burasıdır. Pedro Costa’nın kamerası hiçbir zaman normal yoldan gidip sefaletin yaşandığı yerden etkin konumlarıyla bu sefil yaşamın yaratıcılarına dönmez. Filmlerinde ne kitleleri sömüren ve sürgün eden ekonomik güç ne de onları baskılayıp yerlerinden eden idari ve polis gücü görünür. Ne de karakterleri, durumun siyasi formülasyonunu açıklayıp isyankar fikirlerini ifade eder. Kimi politik yönetmenler, Francesco Rosi örneğinde gördüğümüz gibi, yoksulun yerinden edilip sürgüne gönderildiğini bize göstermiştir. Günümüzden Jean-Marie Straub gibi diğer yönetmenler ise tam tersini yapmıştır. Kamerayı “dünyanın çileleri”nden çekerek, kadim soyluluğu, modern devrimleri anımsatan çimen kaplanmış bir amfitiyatroda, tarihin karşısına dikilen ve gururla adil bir dünya talep eden sıradan insanlarla birlikte önümüze koymuştur. Costa’nın filmlerinde asla göremeyeceklerimiz: ne dönüşen kapitalizm manzarasındaki gecekonduların kaydı ne de genel ihtişama uygun bir sahne kurulumudur. Costa‘nın başka bir çağa tanıklık ettiği söylenebilir: Cape-Verde’li göçmenler, yoksullaşan fakir-beyazlar ve marjinalleşen gençler artık bir zamanlar Rosi’nin, şimdilerde Straub’un anlayışıyla sömürülen ve fethedilen proleterle en ufak bir benzerlik taşımaz. Onların yaşam tarzları ne sömürülen ne de  terkedilenlerinkine benzer. Bu evrendeki polis diğerlerinde gördüğümüz değildir, tıpkı toplumsal mücadele savaşçılarının olmadığı gibi. Kasabanın tek yerlileri arada ziyaretlerine gelen hemşirelerdir, onlar bile hastalıktan kırılan insanlara doğrudan tıbbi yardım götürmek yerine arka kapıdan dolaşırlar. Fontainhas sakinleri Brechtvari zamanlara ait bir tavırla kendi hallerinde yaşarlar: en fazla tanrılardan gelip gelmediğini tartıştıkları bir kader gibi, sanki bu hayatı onlara yaşatan kendi tercihleri veya zayıflıklarıymış gibi.  

Açıklama ve harekete geçirme isteği bu yüzden Costa’nın projesinde eksik gibidir. Ve tam da bu sanatsal önyargıları bütün belgesel sanatı geleneğine zıttır. Fakirlikten bahsedenlere bunun sanat eseri olmadığını hatırlatmaya çalışır. Ne var ki In Vanda’s Room’daki auteur, dozerlerin girdiği gecekondu mahallesi dekorunda yaşamak için elinden geleni yapar. Bir gecekonduda, ışığı yansıtan beyaz ahşap bir masanın üzerindeki plastik bir su şişesi, bir bıçak, bir bardak ve birkaç nesne rastgele yerleştirilmiştir, bütün bunlar hoş bir ölü-doğa görüntüsü sunar. Ve bu elektriksiz semte akşam geldiğinde aynı masadaki iki mum kasvetli bir sohbete ya da uyuşturucu partisine on yedinci yüzyıl Hollanda ışık-gölge oyunu havası katacaktır. Ufalanan evlerin üzerindeki kazı makinelerinin çalışması mavi, pembe, sarı ve yeşil renklerde güçlendirilmiş beton ve molozun heykelimsi kalıntısını gösterme imkanı sağlar. Vanda’nın durmadan öksürdüğü oda yeşilimsi akvaryum renkleri ve dönüp dolaşan sivrisinek ve tatarcıklarıyla bizi mest eder. 

Herhangi bir estetizm suçlamasına cevap kuşkusuz Costa’nın bu mekanları olduğu gibi film yaptığı olacaktır: fakir insanların evleri normalde zenginlerinkine göre daha renkli döşenir ve kaba saba renkleri, modern bir sanatseverin gözünde küçük burjuvanın standard estetiğinden daha makbuldür. Ta Rilke’nin döneminden bu yana altı üstüne getirilmiş bu konutların şairlere hem göz alıcı bir dekor hem de bir yaşam şeklinin katman bilgisini sunduğu görülmüştür. Costa’nın bu ortamı olduğu gibi çekmesi de belli bir sanatsal yaklaşıma işaret eder: Yönetmen, Ossos’tan sonra hikaye anlatmak için arkaplanı düzenlemeyi bırakmıştır. Sefaleti bir kurgu nesnesi olarak sömürmekten vazgeçmiştir. Bu mekanlara buralarda yaşayan insanları görmeye, onları dinlemeye ve sırlarına ermeye gitmiştir.  Virtüözünün renk ve ışık hakimiyetiyle kamera, eylem ve kelimelerine ortaya çıkmak için gereken zamanı veren makineden ayrılmaz bir bütündür. Ama şu açık ki bu tür bir cevap sadece auteur'ün estetizm günahını başka bir sorunu büyütme pahasına affeder: dünyanın sefaletini saf bir şekilde yansıtıyor gibi görünen kelimeleri kaydetme amacına en uygun politika hangisidir? 

Yersiz bir estetizm ya da kökleşmiş bir popülizm: Vanda'nın odasındaki diyalogları veya Ventura'nın çilelerini bu ikileme örnek göstermek yanlış olmaz. Ancak Costa’nın metodu bu çerçevenin çok daha karmaşık bir değiştokuş, karşılıklılık ve yerinden etme şiirselliği içinde yanlış olduğunu göstermeyi sağlar. Bunu yakalamak için Colossal Youth’taki, Costa’nın estetiğini ve estetik politikasını bir avuç “resim”le özetleyebilecek bir bölümünü incelemek mantıklı olacaktır. Önce Ventura’nın sesini duyarız, arkadaşı Lento ile paylaştığı barakada, kamera parlak, altındaki dört şişenin başka bir ölü-doğa yarattığı dörtgen bir pencereyle delinmiş gri bir duvar döşemesine odaklanırken bir aşk mektubu okumaktadır. Arkadaşının sesinin taciziyle Ventura’nın okuyuşu zayıflar. Sonraki planda ani bir dekor değişikliği: mektup okuma ortamı olarak iş gören ölü-doğa başka bir dörtgenle devam ettirilir, bu kez yatay olarak ve arkaplanda, daha koyu bir duvar döşemesini kaydeder. Yaldızlı çerçevesi kendi ışığıyla etrafındaki karanlığı deliyor gibidir ancak kenarlardan taşmaktadır. Bu şişelerin renkleri bize meleklerden bir tabur eşliğinde Mısır’a kaçan Kutsal Aileyi gördüğümüz kıvrımları çizen şişelerin rengine oldukça hatırlatmaktadır. Sonraki planda ayak seslerinin ardından bir karakter belirir: sırtı duvara dönük Ventura, Flight into Egypt, yine Rubens’in yaptığı Hélène Fourment portresi ve Van Dyck’ın Portrait of a Man resimlerinin arasındadır. Üç resim de övgüyle yerleştirilmiştir: Gulbenkian Foundation’ın duvarlarının arasındayızdır. Binanın Ventura’nın mahallesinde olmadığı çok açıktır. Önceki planda bu ziyaretle ilgili hiçbir ipucu bulunmamaktadır, filmin hiçbir yerinde Ventura’nın resme merakı olduğuna dair bir veri bulunmaz. Yani bu kez yönetmen karakterlerinin yollarından ayrılmış gibidir. Ventura’yı bu müzeye taşıdığını, zemindeki ayak seslerinin yankısı ve loş ışığın işaret ettiği gibi müzenin hiç ziyaretçisi olmadığını ve filmin bu sekansı için kapatılmış olmasından anlıyoruz.  Resimler ile öncesindeki ölü-doğalar arasındaki, yıkık baraka ile sanat galerisi arasındaki ve hatta belki de aşk mektubu ile galeride asılan resimler arasındaki ilişki oldukça yüksek düzeyde bir şiirsel yerinden etmedir. Bu figür filmin ortasında yönetmenin sanatını ve sanatıyla ilişkisini, kendi karakterininin bedeniyle ve en nihayetinde de bunların ilgili politikalarını tartışmaya açar. 

İki politik kip arasındaki bu ilişki başta kolayca kavranabilir gibi görünür. Sessiz bir planda sanat galerisindeki bir güvenlik görevlisi, o da siyahidir, Ventura’ya yaklaşıp Ventura’nın kulağına birşeyler fısıldar. Ventura odadan çıkar, güvenlik görevlisi cebinden bir mendil çıkartarak ayak izlerini siler. Mesajı alırız: Ventura galeriye izinsiz girmiştir. Daha sonra güvenlik görevlisi ona şunu söyler: müze popüler mahallelerin ve daha önce mallarını hırsızlardan koruduğu süpermarketin yaygarasından çok uzakta bir sığınaktır; sadece, ikisinin de sakini olduğu,  kendi dünyalarından biri geldiği zaman rahatsız olunan kadim ve huzur dolu bir dünyadır. Ventura tavrıyla, hem hiç itiraz etmeden servis merdiveninden indirilmeye izin vererek hem de resimlerin çok üstündeki, belli ki gizemli bir noktaya sabitlediği bakışıyla çoktan bunu kabullenmiştir. Bu bölümün politikası ne sanatın verdiği hazların proleter için olduğu ne de müzelerin onları inşa eden işçiler için olduğunu bize hatırlatmak olabilir. Foundation bahçesinde Ventura ile müze çalışanı arasında geçen, Ventura'nın bu mekanda hiç de buraya ait olmadığı halde kendisini evinde hissetmesinin nedenini bize anlatan diyalog bunu açıkça ortaya koyar: burası bir zamanlar vahşi bir bölge ve kurbağa kaynayan bir bataklıktı. Diğer işçilerle birlikte çalılıkları temizlemiş, zemini düzleyip kurutmuş, malzeme getirip kurucusunun, pengueniyle birlikte bir heykelini dikmiş ve bu heykelin ayaklarının altına çim dikmişlerdir. Burası ayrıca Ventura'nın bir keresinde iskeleden düştüğü yerdir. 

Bu bölüm Brecht'in yedi kapılı Thebes ve diğer mimari harikaları kimin yaptığını sorduğu şiirinin bir resmidir. Ventura itibarının ve keyfinin tadını çıkarma hakkının başkalarına ait olduğu bu devasa yapıların inşasında sağlıklarından ve hatta canlarından olanların tümünü temsil edebilir. Ancak bu basit ders Ventura'nın, emeğinin ürününün keyfini sürenlerin bile gelmediği müzenin terkedilmesini gerektirmez; müzede çekilen sahnelerin tamamen sessiz olmasını ya da kameranın güvenlik görevlisinin Ventura’ya yol gösterdiği servis merdivenlerinin betonunda oyalanmasını; ya da müzenin sessizliğinin ardından, üzerinde kuşların öttüğü ağaçlara yaptığı uzun kaydırmayı ya da Ventura’nın 29 Ağustos 1972’de Portekiz’e gelişinden bu yana yaşadıklarını kronolojik olarak açıklamasını ya da sekansın acımasız bir şekilde, Ventura’nın düştüğü yeri göstererek bitmesini  gerektirmez. Costa’nın sanatı ve müzedeki sanat arasındaki ilişki emeğin estetik hazzın emrinde sömürülmesinin basit bir göstergesinden çok daha fazlasıdır, tıpkı Ventura figürünün, emeğinin meyveleri çalınmış bir işçiden çok daha fazlası olması gibi. Bu sekans çok daha karmaşık bir karşılıklılık ve karşılıksızlık ilişkisinin bütününe denk düşer. 

Bir kere müze sanatsal zenginlerle işçinin yoksulluğunun oluşturduğu zıtlığın mekanı değildir. Flight into Egypt'ın renkli girdapları iki işçinin yaşadığı barakanın penceresinin çerçevesi ve dört şişeden daha bariz bir faiklik sergilemez. Resmin yaldızlı çerçevesi bile çevresini aşağıya çeken, mekandaki ışığın titreşimlerini, duvarlardaki zıt renkleri ve dışarıdan gelen sesleri soğuran bir şekilde konutun penceresinden bile daha gereksiz bir yer kaplıyor gibidir. Müze, sanatın bir saydamlık veya mütekabiliyet olmaksızın bir çerçeveye kapatıldığı yerdir. Paragöz sanat mekanı onu inşa eden işçiyi dışlar çünkü zaten her şeyden önce hareket ve değişim halindeki her şeyi dışlıyordur: ışık, hareket ve renkler ve tabii Santiago Adasından gelen emekçiler. Belki de bu yüzden Ventura'nın bakışının kendisi de tavana yakın bir yerde kaybolup gider. Pekala aklına, iskeleden düşmesi gelmiş olabilir. Ancak başka bir Cape Verde'li kardeşinin gözetiminde ziyaret ettiği yeni bir dairedeki başka bir tavana bakışı da hatırlanabilir. Aynı kişi tarafından kurgusal bir aile için istediği Fiat'ta da oraya ait olmadığına ikna edilmiş ve davetsiz misafirin izleri o steril yerden benzer özenle silinmiştir. Bölgenin sosyo-kültürel avantajlarını sayıp döken satıcı konuşmalarına karşılık Ventura yalnızca haşmetli sol kolunu tavana doğru kaldırıp kısa ve öz yorumunu yapar: "Örümcek dolu." Ne belediye çalışanı ne de izleyici tavanda herhangi bir örümcek görebilir. Belki de tavanında örümcekler dolaşan, Ventura'nın kafasıdır. Ve gerçekten de bu yeni kule bloklarının duvarlarında örümcekler dolaştığını kabul etsek bile, gecekondu mahallesinin duvarlarını, "kız"ı Bete'in odasının duvarlarında bakmayı sevdiği o fantastik figürler gibi kemiren cüzzamla karşılaştırıldığında hiç sayılır. Müzenin onu reddeden siyah duvarları gibi belediye konutlarının proleteri karşılayan beyaz duvarlardaki hata tam da bu, denizleri aşıp şehrin merkezindeki kurbağaları sürüp bir iskeleden düşen proleterin hayal gücünün bir sanatçınınkine denk olabileceği bu tehlikeli biçimleri bastırması değilse. Müzenin duvarlarına asılan sanat müzenin inşaatında çalışana sadece nankörlük etmez. Aynı zamanda Ventura’nın deneyiminin elle tutulur zenginliğine ve ışığın ortaya çıkardığı aşırı yoksul konutlardaki zenginliğe göre de acımasızdır. 

Ventura'nın açıklamasında  1972'de Cape Verde'den ayrılıp Portekiz'e varışı, bir bataklığın sanat kurumuna dönüşümü ve iskeleden düşmesi verilmişti. Costa, Ventura'yı bu ortama koyarak ona, yeni dünya kaşiflerine yakışan epik, Straubvari bir hava benimsetir. Sorun müzeleri, onları inşa edenlere açıp açmamak değil, bu yolcuların deneyimlerine uygun bir sanatın, onların içinden olan ve karşılıklı paylaşabilecekleri bir sanatın nasıl yapılacağıdır. Ventura'nın açıklamasının birdenbire sona ermesinden, kazanın bir geçmişe dönüşü olan sonraki bölümden öğrendiğimiz budur. Burada Ventura'nın, kafasında sargılarla, çatlak tavanlı ahşap barakaya döndüğünü, Lento'ya emreder gibi gelip kağıt oynamasını söyleyip oyun kağıtlarını birbiri ardına gürültüyle vurduktan sonra okuryazarlığı olmayan Lento'nun ezberlemesini istediği aşk mektubuna döndüğünü görürüz. Defalarca okunan bu mektup filmin nakaratı olur. Mektup bir ayrılıktan, sevdiğinden uzaktaki inşaatlarda ırgatlık yapmaktan bahseder ama bir yandan da yaklaşan, iki hayatı yirmi ya da otuz yıllığına birleştirecek bir karşılaşmadan; sevdiğine yüz binlerce sigara, elbise, bir araba, lav üzerine kurulmuş küçük bir ev ve ucuz bir buket çiçek verme ve her gün yeni bir kelime, tam gerçek ipekten bir pijama takımı gibi bu iki insan için biçilmiş kaftan güzellik kelimeleri öğrenme hayali vardır mektupta. 

Mektup birine yazılmış olsa da Ventura'nın bunu göndereceği kimse yoktur. Ancak Lento'yla asıl paylaşmak istediği, sanatsal performansıdır çünkü bu yerinden edilmişlerin, bir eksiği tamamlamak  ve sevdiklerine yakın olmak için gerekli araçlarından ayrı düşenlerin hayat ve deneyimlerinden ayrılmaz bir sanat olan bir paylaşma sanatı performansıdır. Ama bir yandan da artık Ventura'ya ait değildir, tıpkı bu filme ait olmadığı gibi. Casa de Lava’nın,  Colossal Youth'un  "kurgusal" yankısı veya zıttı olduğu daha üstü kapalı da olsa vurgulanmıştı; Casa de Lava, Ventura gibi başka bir inşaatta başından yaralanan bir işçi olan Leao'nun refaketçisi olarak Cape Verde'e giden hemşirenin hikayesidir. 

Mektup ilk önce Edith’in kağıtları arasında gözümüze çarpar. Edith, Salazar rejimi tarafından Tanafal toplama kampına gönderilen sevdiğinin yanında olmak için Santiago'ya gidip ölümünden sonra da orada kalan, şaşkınlığı ve kaybolmuşluğuyla, emekli maaşıyla desteklediği ve serenatlarla ona şükranlarını sunan siyahi cemaati tarafından benimsenmiş ve Avrupa'nın büyük bir şehrinden sürülmüş biridir. Yani aşk mektubu tutsak sevgili tarafından yazılmıştır. Ancak hastanede, Leao'nun başucunda Mariana, Kreole dilinde yazıldığından okuması için onu küçük kardeşi Tina'ya vermiştir. Ancak komadan çıktıktan sonra sorulduğunda Leao’nun tek cevabı, okuma yazma bilmeden nasıl bir aşk mektubu yazabildiğidir. Mektup bir anda belli bir kişiye yazılmış veya gönderilmiş olmaktan çıkar; mektubun okur yazar olmayanlar için hünerli ellerden çıkmış hem aşki duygular hem de arzuhalleri içeren anonim yazılardan biri olduğunu öğreniriz. Mektuptaki aşk mesajı Edith'i ölü asker ve yaralı işçiye ama aynı zamanda eski kamp aşçısının yemeğine ya da ekmeğini ve müziğini Mariana ile paylaşan Leao'nun babası ve erkek kardeşine bağlayan bu büyük gayrişahsi etkileşim içinde kaybolmuştur. Leao'nun babası ve kardeşi hastanede onu ziyaret etmezler ama evini döşerler, bu ev ayaklarının üzerinde gireceği tek evdir, ve bir yandan Portekiz'deki inşaatlarda çalışmak için yola çıkma hazırlıkları yaparlar.

Orası ve burası arasında, sınırdışı edilen şehir militanları ve sürgüne gönderilen işçiler arasında, okur yazar olan ve olmayan arasında, deli ve akıllı arasındaki bu devasa dolaşımdan mektubun burada Ventura'ya emanet edildiği çıkarılabilir. Ancak ilerledikçe mektubun kaynağı yeni bir boyut kazanıp göçmenlerin yolculuğuna yeni bir dolaşım eklenir. Costa’nın mektubu farklı iki mektuptan oluşur: göçmen bir işçinin mektubuyla başka bir kamptaki, Saksonya'daki Flôha kampından Terezin’e ve ölüme giden yolda yazılmış "gerçek" bir yazarın, Robert Desnos'un mektubu. Dolayısıyla Leao'nun kurmaca kaderiyle Ventura'nın gerçek kaderi işçilerin sıradan sürgünlerini ölüm kamplarına bağlayan döngüye iliştirilmiştir. Ancak yoksul sanatı, bu anonim yazılar ve büyük şairlerin sanatı birbirine dolanıp yeni bir doku oluşturur: hayatları başkalarının evlerini ve müzeleri yapmak için emeklerini satmak ama bir yandan da deneyimlerini, müziklerini, yaşama ve sevme biçimlerini aktarmak; duvarlardaki yazıları okumak ve kuşların ve insanların şarkılarını anlamak üzere seyahat edenlerin yaşam ve paylaşım sanatı, seyahat ve iletişim sanatı. 

Vanda’nın odasında veya onu daha sonra uyuştucuyu bırakmış, fiziksel olarak daha ağır ve bir anne olarak gördüğümüz yeni dairede, yoksul insanların konutlarında veya genelde yatıştırıcı ve tekrardan oluşan konuşmalarında görülebilen bütün güzellik biçimlerine gösterilen dikkat, biçimselliği estetize etmenin veya popülistçe bir hürmetine sonucu değildir. Bunlar politika sanatıyla içiçe geçmiştir. Bu politika, baskı yapılarını ifşa etmek ve onları değiştirmek için gereken enerjiyi harekete geçirmek üzere dünyanın durumunun göstermeyi ilke edinen bir politika değildir. Örnekleri Ventura/Desnos'un aşk mektubu veya Leao'nun müziğiyle verilir: bu, biçimi toplumsal ilişkinin yapılanmasıyla belirlenen ve herkeste olan bir yeteneğe başvuran bir sanattır. Bu, o eski avant-garde, yeni dünyadaki sanat biçimlerinin çözünüp buharlaşması hayali değildir. Sanatın paylaşma veya paylaşılabilir bir kapasite ortaya koyan bütün biçimlerine mesafesini belirtmekle ilgilidir. Vanda’nın odasındaki yeşilin tonları, Vanda, Zita, Pedro veya Nurro tarafından kendi hayatlarını incelemek ve dolayısıyla hayatlarına yeniden sahip çıkmak için yapılan girişimlerle vurgulanır. İzinsiz girilen bir gecekondudaki beyaz ahşap masanın üzerinde plastik bir şişe ve birkaç geri dönüştürülmüş nesneyle oluşturulan aydınlık ölü-doğa kırmızı kafalının, arkadaşının itirazlarını görmezden gelmede ve yakında dozerlerle paramparça edilecek masanın üzerindeki lekeleri kazıyarak çıkarmadaki inatçılığıyla uyumludur. Ancak istikrarsız hayatların yönetimi ve dekorundan çıkan, konuşma ve görü gücü açısından bariz zenginlikler onlara geri verilmeli ya da emirlerine amade olmalıdır. Tıpkı hoşlarına gidecek bir müzik veya kendi aşki meseleleri için ödünç alabilecekleri bölümleri olan bir aşk mektubu gibi .

Yirminci yüzyılın toplum sanatı olan sinemadan beklediğimiz de kuşkusuz budur. Müzelere girmeyen devasa kitlenin müzeye girmesine, gündelik bir dekorun üzerindeki ışık efektinin görkeminden, bir kadehin çınlayışı ya da bir bardaki sıradan bir sohbetteki şiirden haz almasına imkan tanıyan bir sinemadır bu. Bekleyebileceğimiz de bu değil mi zaten? Costa’yı Bresson, Dreyer ve Tarkovsky’nin büyük “biçimci”ler sırasına koyanlar için yönetmen çok farklı bir sırada olduğunu söyler: Ford, Walsh, Tourneur ve öbür yandaki düşük bütçeli B-tipi filmlerin mütevazi, isimsiz auteur’leri; yerel sinema izleyicisinin insanlar, manzaralar, hayvanlar veya nesneler arasında herhangi bir görsel hiyerarşi gözetmeksizin bir dağ, at veya sallanan sandalyenin denk görkeminden haz almasını sağlayan, Hollywood şirketlerinin kârı için şekillendirilen hikaye fabrikatörleri. Sinema bu şekilde, sahiplerine kar yapmaya odaklanmış üretim sisteminin derinliklerinden eşitlikçi bir sanata evrilmiştir. Bildiğimiz gibi sorun kapitalizmin bile bir zamanlar olduğu şey olmamasıdır: Hollywood yayılmaya devam ediyor, yerel ve küçük sinemalar durmadan yerlerini sosyolojik olarak tanımlanmış izleyicinin ona göre biçimlendirilmiş sanat ihtiyacını karşılayacak çok-katmanlı tesislere bırakıyor ve bu biçimlendirmeden kaçan diğer eserler gibi Costa’nın filmleri de dışarıdan festival filmi olarak etiketlenip sinefil elitin ayrıcalıklı zevkine ayrılıp müzeler ve sanat severler alanına gönderiliyor. Costa tabii ki bunun suçlusu olarak dünyanın durumunu, bütün o mütevazi yaşamlarındaki duyusal deneyim servetlerini paylaşmak isteyen, sadece “sinefiller için” olan filmlerin auteur’lerini hasıraltı eden finansal gücün çıplak egemenliğini gösteriyor. Normal bir insanı üzgün bir keşişe dönüştüren sistemdir çünkü Cape Verde’li kemancının müziği gibi ya da şaire ve okuryazar olmayana hitap eden o tek mektup gibi sinemanın ortak bir deneyim olmasını istiyor. 

Ancak bu açıklamanın yeterli olup olmadığı açık değildir. Finansal egemenliğin, eşitliğin somut dünyadaki bu organizasyondan çekildiği bir dünya şekillendirmeye çalıştığı apaçık bir doğrudur: servetin, bireysel sahipleri veya sevenlerine atfedilen her veçhesi ayrı ayrı yok olmalıdır. Sistem mütevazi olana kendi servetinden, dünyasından onlar için biçimlendirdiği küçük değişiklikler gönderir ama insanı kendisine ait olan deneyiminin duyusal zenginliklerinden ayırır. Ancak karşılıklılığı yok eden ve sinemayı kendi dünyasından ayıran tek mantıklı açıklama oyunun bu dağıtımı değildir. Yoksulların deneyimleri yalnızca yolculuk ve takas, borç ve mahrumiyet değildir. Takas adaletini ve deneyim dolaşımını kesintiye uğratan kusur veya hataları da kapsar. Casa de Lava’da bu kusur Leao’nun hastane yatağındaki, girdiği komadan veya ortak dünyadan uzakta kalma isteğinden kaynaklanabilecek olan sessizliğidir; kurtuluşu içki ve Kreole dilinde bulmak için Portekizceyi “unutan” Edith’in deliliği de böyleydi. Militanın Salazarcı kampta ölümü ve göçmenin bir Portekiz inşaat alanında yaralanmasının temelleri bedenlerin, endişelerin, kelimelerin ve müziklerin dolaşımında; değiştokuş edilemez, onmaz bir boyuttadır. Ossos’ta Tina’nın sessizliği vardı, kucağındaki bebekle, onu kendisiyle beraber ölüme götürmek dışında ne yapacağını bilemiyordu. Colossal Youth bir bakıma kelime ve deneyimin takası için iki mantık, iki rejim arasında kalmıştı. Bir yanda kamera Vanda’nın steril, beyaz badanalı, süpermarket tarzı ikiz yatakla döşenmiş yeni odasına kurulmuştur. Burada daha bilge ve irileşmiş Vanda yeni hayatını, uyuşturucuyu bırakışını, çocuğunu, değerli kocasını ve sağlıkla ilgili endişelerini anlatır. Öbür yanda ise genelde sessiz, arada buyurgan istekler veya kısa ve öz cümleler savurup diğer zamanlarda ya hesaplarda ya da mektupta kaybolan Ventura’yı takip eder. Genelde öne eğilmiş ya da gökyüzüne bakan başıyla zaman zaman vahşi bir hayvanla göz göze gelmiş gibi bakan, dalgın veya zihinsel sorunları olan biri gibi, çevresine göre çok büyük veya çok öfkeli tuhaf bir hayvanmış gibi onu izler. Ventura’da çetin bir hayatın kanıtlarını toplamak ve hatta bunun nasıl paylaşılacağını düşünmek bir sorun değildir, sorun paylaşılamaz olanla, bir bireyi kendisinden ayıran yarıkla yüzleşmektir. Ventura göçmen bir işçi, onurunun teslim edilmesi gereken, yaratılmasına yardım ettiği bir dünyanın keyfini çıkarmasına izin verilen mütevazi bir adam değildir. Bir anlamda haşmetli bir hatadır, varlığı iletişimi ve takası kesintiye uğratan bir trajedi figürüdür. 

Gecekondu mahallesinin cüzzamlı duvarlarından, zevksiz renklerdeki kırk yamalı halinden yeni blokların artık kelimelerin yankılanmadığı beyaz duvarlarına geçişle iki ifade rejimi arasında bir ayrılık gerçekleşmiş gibidir. Vanda, Ventura’nın “kızları”ndan birini oynamaya hazır olsa da, Ventura, Vanda’nın masasında otursa da, odasında sohbet eder ve zaman zaman orada bebeğini bakar, Ventura’nın kusuru o büyük kırgın bedeninin gölgesini Vanda’nın onarılmış hayatının tarihinin üzerine düşürüp hikayesinin rengini soldurmasıdır. Ayrılık eski bir tartışmayla ifade edilmiş, iki yüzyıldan daha eski La Nouvelle Héloïse’in Önsözünde özetlenmiş olabilir. İtirazcı, bu aile mektupları gerçek miydi, kurmaca mı diye sorar yazara. Gerçek iseler portredirler. Portrelerin özneye sadık olması gerekir ama aile dışındaki çok az kişiyi ilgilendirirler. Öbür yandan “hayali resimler” herkese ilginç gelir ama bu yüzden tek bir kişiye değil ama genel olarak bütün insanlara benzemeleri gerekir. Costa için durum farklıdır: artık “film yapmak” için değil, ötekinin sırrını yakalama egzersizi olarak her gün kelimeleri, hareketleri ve adımları mekanik şekilde filme çeken kameranın sabrından ekranda üçüncü bir figür, ne auteur olan ne Vanda ne de Ventura, hayatlarımıza hem yabancı hem yabancı olmayan bir figür doğmalıdır. Ancak bu gayrişahsinin aniden ortaya çıkışı, sırası geldiğinde parçalanır: “üçüncü karakter” için tVanda'nın portresi olmayla Ventura'nın portresi olma arasında seçim yapmaktan kaçamaz. Vanda'nın portresi ailedeki toplumsal kimlikler döngüsününe iliştirilmiştir, Ventura'nınki ise aile portreleri ve tarihçelerine anlamsız kılan kusur ve gizemin resmidir. Colossal Youth’taki gizemli bir sekans bu gerilimi yükseltir: burada birden bire, aşk mektubunu ezberleyemeyen, okuryazar olmayan ve tipik bir göçmen olan Lento’nun bir apartman dairesinde karısı ve çocuklarının yanarak öldüğü bir trajedi yaşamış olduğunu öğreniriz. Lento’nun karısı ve çocuklarından ilk kez bahsedilir, daha önceki bir planda Lento’nun kendisinin, Ventura’nın barakasına kaçak elektrik bağlamak için tırmandığı elektrik direğinin dibinde can verdiğini görmüştük. Şu anda gördüğümüz, duyduğumuz Lento yaşayanların arasına dönmüş bir ölüler diyarı sakinidir. Artık ne kameranın her gündelik eyleminin peşine takıldığı bir belgesel konusu ne de kurmaca bir karakterdir, sadece insanlığı türlere ayıran zıtlığın kendini feshinden doğan saf bir biçimdir. Saydam bedeni üzerinde kendi hayatı, Ventura’nın hayatı ve aynı koşulları paylaşan diğer bütün hayatların olduğu gibi, yaşayan bir ölünün hayatının yüzeyi olmuştur. Bu temelde onun için, film çekilirken bu tür bir olayın kurbanı olan komşu aile babasının bedenine girmek mümkündür. Lento artık hiçbir zaman ezberleyemediği mektubu sesli okuyabilecek trajik bir karakterdir. Ventura ve Lento trajik bir mezmuru okurmuş gibi bir tonda, birbirlerine bakmadan, doğrudan kameraya bakarak konuşurlar ve uzattıkları eller hem yaşayan ve ölüyü bağlayan bir yemin hem de izleyiciyi selamlayan aktörlerin el sallayışıdır. 

Gittikçe tanıdık hale gelmeye başlayan bir yüzün bölündüğü, tanınmak veya barışmaktan kaçınan bir gerçekliğe tanıklık eden bir yeniliğin kabul edildiği anlar vardır. Tarrafal yerlilerinden biri bunu daha önce hemşire Mariana’ya şöyle söylemişti: Mariana’nın kafatasında çatlak yoktu. Yarık, deneyimi, paylaşılabilen ve paylaşılamayana ayırır. Üçüncü karakterin görünmesi gereken ekran basmakalıp söz söyleme riskine ve yarıkla yüzleşme riskine ve sonu gelmez bir kavga riskine rağmen bu iki deneyim arasında çekiştirilir, yaşam hikayeleri arasında çekiştirilir. Sinema yoksulun aşk mektubu veya müziğine denk olamaz. Artık dünyanın bariz zenginliklerini mütevazi olana geri veren bir sanat olamaz. Sadece ekonomik dolaşımın ve toplumsal patikaların köşelerine itilenlerin deneyimlerinin yeni biçimlerle şifrelenmesinin arandığı bir yüzey olmaya razı olmalıdır. Bu yüzey portre ile resim, tarihçe ile trajedi, karşılıklılık ile yarık  arasındaki ayrımı hoşgörmelidir. Bir sanat bir başkasının yerinde şekillenmelidir. Costa’nın büyüklüğü bu değişimi hem kabul edip hem reddetmesinde, aynı harekette hem mümkün hem namümkünün sinemasını yapmakta yatmaktadır. 

Read More