Medeniyeti Olmayan bir Vatandaş:
Christian Petzold “Transit”i anlatıyor
Çeviren: Suzan Sarı
Kaynak:
https://mubi.com/notebook/posts/a-citizen-without-civilization-christian-petzold-discusses-transit
Christian Petzold'un, Transit filminde muhtemelen Yahudi olan bir Alman,
savaş dönemi Fransa’sında işgal güçlerinden kaçmaktadır. Adam bir kahraman mıdır?
Bunu cevaplamak zor. Alman yönetmenin, Anna Segher’in İkinci Dünya
Savaşı sırasında yazılan ve bu dönemde geçen romanını hem cesur hem sade bir şekilde
günümüz Marsilya’sında konumlandırması soruyu cevaplamayı daha da zorlaştırıyor. Üstelik bu arada Almanya’nın
Fransa’ya işgalinin de hikayesini anlatır. Fransız limanında karaya çıkmış, ülkeden
çıkmanın bir yolunu arayan Georg (Franz Rogowski) Meksika’ya vizesi çıkan ölmüş bir yazarla karıştırılır. Göçmen kahraman başta bocalasa da çok geçmeden öteki
kimliğin avantajlarını kullanmaya başlar. Ancak ayrılmak için gemisini beklerken
Georg bir yandan ölen bir dostunun yarı Alman yarı Afrikalı oğlunun bir yandan da sürekli bir yerlerde ortaya çıkan, onu başkasıyla karıştıran, gizemli bir
kadının (Paula Beer) yörüngesine girmiştir. Georg kendini bir çıkmazda bulur: kaçıp kurtulma arzusu
ve orada kalıp aylaklık edip dolap çevirmek isteyen bir çeşit
içgüdüsel tutku ve gizem arasında kalır.
Filmin amaçsız bir şekilde süzülmemesi için rotayı kavrama çevirmenin yollarını arayan Hollywood sinemasının aksine Transit, türün hikaye anlatımını mesafeli ve analitik film yapımı tarzından açıkça ayırarak Berlin Okulunun özelliklerini sergiler. Transit, Fritz Lang filmlerindeki gibi kesintisiz bir hikayedir ancak Petzold, kendi tarzına uygun şekilde, mise en scène’i ve perspektifi bıçak ağzında bir yabancılaştırma üzerinde dengede tutar. Buradan olayların her bir kıvrımının yalnızca bir anlatı sürprizi olmadığı, daha ziyade filmin her köşede anlamla döşenmiş bir yol boyunca önemli konulara –ideoloji, siyaset ve sinemanın gerçeklikle ilişkisi üzerine dönüşsel konular— değinerek capcanlı bir şekilde verildiği hissi uyandırır. Filmlere duyduğumuz kolektif sevgiyi hatırlatıp ardından bunu, bildik bir hikayenin sorgulayıcı bir gözle çarpık bir şekilde anlatılması gibi ve genelde incelikle sorgulayan bir çeşit diyagram filmidir.
Filmin amaçsız bir şekilde süzülmemesi için rotayı kavrama çevirmenin yollarını arayan Hollywood sinemasının aksine Transit, türün hikaye anlatımını mesafeli ve analitik film yapımı tarzından açıkça ayırarak Berlin Okulunun özelliklerini sergiler. Transit, Fritz Lang filmlerindeki gibi kesintisiz bir hikayedir ancak Petzold, kendi tarzına uygun şekilde, mise en scène’i ve perspektifi bıçak ağzında bir yabancılaştırma üzerinde dengede tutar. Buradan olayların her bir kıvrımının yalnızca bir anlatı sürprizi olmadığı, daha ziyade filmin her köşede anlamla döşenmiş bir yol boyunca önemli konulara –ideoloji, siyaset ve sinemanın gerçeklikle ilişkisi üzerine dönüşsel konular— değinerek capcanlı bir şekilde verildiği hissi uyandırır. Filmlere duyduğumuz kolektif sevgiyi hatırlatıp ardından bunu, bildik bir hikayenin sorgulayıcı bir gözle çarpık bir şekilde anlatılması gibi ve genelde incelikle sorgulayan bir çeşit diyagram filmidir.
Ve çarpıklık tam da Marsilya limanının bariz güneşine rağmen uğursuz
önsezilerle dolu Transit’in verdiği
histir. Yalnızca üstünkörü yerleştirilmiş
birkaç kostüm ve sahne donanımı romanın orijinal savaş dönemi ortamını
anıştırır ve buna karşılık ara ara günümüz Fransız polisinin Alman ordusu
karşısında baskın ve tutuklamaları yürüttüğünü görürüz. Ancak şiddet ve ilerleyen “savaş” çoğunluklu
bir kanaattir ve bir Jacques Tourneur filmi gibi Transit, sinmiş ve bulutsu bir belirsizlik edinir. Casablanca gibi
verdiği bazı referanslar barizdir ancak filmin parlak, hafif yapmacık ve minör
anahtarını tanımlamak güçtür. Yönetmenin son iki filmi, her ikisi de gerçek
dönem filmleridir, Doğu Almanya entrikası Barbara ve savaş sonrası intikamı Phoenix büyük başarı elde etti, bu
yüzden Transit’teki modern ama sınıflandırılamaz ortam ve daimi olsa da
düşük enerji gerilimi mükemmel ve belki de aldatıcı bir şekilde 1942 ve 2018
arasında ve çatallaşarak bunlarla örtüşen mütevazı bir mülteci krizi hikayesi
anlatmak için neredeyse bilinçli bir arzuyu akla getiriyor. Film ölçek olarak
olmasa da mizaç olarak Lewis Milestone’un sıra dışı, büyük bütçeli ve
büyük oranda unutulmuş mülteci draması Arch of Triumph’la (1948)
denk sayılır. Çok açık bir şekilde kendi
mülteci krizimizi ve düşmanca irtica politikalarımızı düşünmemiz istenir ancak
bu öneri Vichy hükümetinin korku, kırılganlık ve baskısının bir şekilde içinde
bulunduğumuz “barış dönemi” durumuyla akraba olduğu imasından daha az
kışkırtıcıdır.
Bütün olan bitenin yanında bu bir aile ve aşk filmidir, Georg’u Marsilya’da
tutan iki sevgi ve sağkalım güdüsü çatışması. Dış sesi, günümüzde geçen bu hikayeyi daha önce olmuş
bir şeyde, geçmişte kurmasını sağlayan gizemli bir anlatıcının zaman zaman
üzerinde yorum yaptığı kendi içsel çatışması bir gizemdir. Franz
Rogowski'nin, Joaquin Phoenix’in James
Gray’in filmlerindekine akraba muhteşem, dar ve araştırmacı performansı, değerlerinin ve karakterinin
çiftanlamlılığını vurgular. Her ne
nedenle olursa olsun sessiz bir yaşama iradesi olduğunu (Alman kamplarında
geçen bir geçmiş anıştırılır) ve asıl gerekçesi şehvetle sürüklenirken karmaşık
bir tutku ve suçluluk duygusu karışımı olarak kendini gösterir. Belki de Georg
arkadaşının ailesi ve Marsilyalı gizemli kadının kapanına kısılmıştır çünkü
farkında olmadan bir etki yaratmanın, bir mevcudiyet göstermenin, ahlaki bir
varlık olmanın yolunu, gözardı edilen, istenmeyen insanların dünyasında
varolmanın, tanınmanın yolunu arıyordur. Bu, Transit’in aranan mülteci kahramanın tuhaf durumudur. Sahte kimlikler, hileler ve yansımalarla (Petzold’un
filmleriyle çok yakından ilgili büyük Alman aktris Nina Hoss’a benzerliğiyle
hiç de yabancı olmayan Paula Beer neredeyse Hoss’un bir hayaletidir) olsa da bir
fark yaratabilecek, başkalarına yardım edebilecek (ve kayda değer ölçüde direnç
veya şiddet olmadan) güç ve ahlaki bir vicdan edinmiştir. Bu durum bilerek
merak, ilgi uyandırma ve mantık yürütmeye neden olacak şekilde bırakılmış bir
gizem filmi gibidir— bekleme, çabalama, bekleme, çabalama ve yine bekleme;
fiziksel ve ahlaki bir arafın ızdırap veren cehennemi.
***
Transit’in yarışma dahilinde
ilk gösteriminin yapıldığı Berlin Uluslararası Film Festivalinde Christian Petzold’la
röportaj yapmayı beklerken, zaman öldürmeye çalışırken yönetmen barda umulmadık
bir biçimde yanıma oturdu. Birbirimizi
son sohbetimizden tanıyarak Petzold barı sevdiğini, barmenlerin ateistlerin
günah çıkarttığı papazlarla akraba olduğunu söyledi. Derin düşüncelere dalıp “Murder by Contract veya The Killers gibi
filmlerde adamlar hep barda oyalanıp hikayelerini orada anlatırlar.” diye yorum
yaptı. “Kimileri için burası, hikayelerini anlatabilecekleri tek yer çünkü
barmenler her şeyi duyar ama sadece gözlemci olarak kalırlar.”
NOTEBOOK: Daha önce de
kameranızın aynı anda hem nesnel hem de öznel olmasını ne kadar istediğinizden
bahsetmiştik. Transit’i ele
alışınız ve geçtiği zamanı değiştirme yönteminizle İkinci Dünya Savaşının
tarihi ortamını aradığınız “öznellik” ve günümüz Marsilya’sını da “nesnellik”
olarak mı görüyorsunuz?
CHRISTIAN
PETZOLD: Bu ilginç çünkü bu filmde hayatımda ilk kez dış-ses kullandım ve
biliyorsunuz Anna Seghers’in romanının tamamı birinci tekil şahısla yazılmış.
Sinemada dış-ses olarak birinci tekil şahısın her zaman seyircisine ihanet
etmek istediğini düşünüyorum. Örnek, mesela Fight Club ya da…
NOTEBOOK: Barry Lyndon, olabilir.
PETZOLD: Barry Lyndon’da
konuşan romanın yazarıdır. Çünkü Barry Lyndon hakkında
konuşuyor ve sonradan görmenin tekidir ve yazarın dış-sesi biraz empatik
birazcık da ironiktir –bizim filmimiz için bunu pek sevmiyorum. Ve dediğim
gibi, bu konuda barda konuşmuştuk, dünyadaki bütün mülteciler,
konuşabilecekleri bir yerleri yok, kimse onların hikayelerini veya masallarını
dinlemek istemiyor, o yüzden konuşabilecekleri yer bir bar konuşabilecekleri
tek kişi de barmendir. Barmen nötr biridir ve barmenin onlara ayıracak zamanı
vardır. O yüzden hikayeyi barmen anlatıyor,
hikayenin bir parçasıdır ve tarihin bir parçası değildir— bu benim
konumum.
Yani sorun nesnel ve özneldi ve günümüz nesnel zaman ve öznel zamandır: Bu
kesinlikle doğru çünkü geçmişin özneleri nesnel gerçekliğimizdeki hayaletler
gibidir. Berlin’e gittiğim zaman örneğin, bulvarlarda üzerinde faşizm döneminde
sınırdışı edilen insanların isimlerinin —
insanların isimleri nereye gönderildikleri ve Auschwitz veya başka
toplama kamplarında ne zaman öldükleri— yazdığı
bazı anıtlarımız var yani nesnel Berlin’e gidiyorsunuz ve öznel taşları ve zamanları
birlikte görüyorsunuz. Biliyorsunuz yapısal teoride iki kelime var: biri
metafor, diğer ide metonim[i]. Metafor birinin diğeri
üstüne gelmesi, metonim ise birinin diğerinin yanına gelmesidir. Bence tarih
sadece şeylerin durmadan üst üste gelmesi [ellerini
birbirinin üzerine koyarak] demek değil, aynı zamanda hem eski hem de yeni
şeylerin birlikte olduğu bir şeydir. Aynı anda hem öznel hem de nesnel vardır:
Transit’e ve filmi yaparken kullandığımız becerilere taşımak istediğim bu
kavramdır: bütün kamera pozisyonları, bütün bölümler bu teoriyle işliyor.
NOTEBOOK: Barmen konusunu
açtığınız için sormak istiyorum bunu: Phoenix ile bu
film arasında televizyon için iki Polizeiruf 110 filmi; Kreise (2015) ve Wölfe (2016)
yaptınız. İkisinde de polis dedektifini oynayan Matthias Brandt kısa bir
anlığına barmen ve anlatıcı olarak görünür.
Filmi birlikte izlediğim Alman seyirciler bu içeriden espriyi
kıkırdayarak karşıladı ancak sinemanızı bilen biri için bu sadece espri değil,
ayrıca çok önemli bir tercihtir.
PETZOLD: Evet, aynen öyle! Bana göre eski
hikayelerde, Don Siegel’ın Madigan’ında örneğin, hiçbir polis veya
dedektifin özel hayatı yoktur, bomboşturlar –geçiş odasındadırlar çünkü
kendilerine ait bir şeyleri yoktur. 150
yıl boyunca edebiyat ve sinemadaki polis ve dedektifler başka insanların
tutkuları ve aşk ilişkileri ve suç hikayeleri ve arzularını gözden geçirirler. Başka
insanlar üzerinden yaşarlar, biraz romanı yazan yazar gibi: kendisi bir parçası
değildir. Bu adamların yalnızlıklarını seviyorum, bir otelde kiralık katiller
oldukları zaman, Richard Widmark
gibi dedektif oldukları zaman veya The Asphalt Jungle’da Sterling
Hayden’ınki gibi yalnızlığı gibi. Bana göre yaptığım bu iki polisiye hikayedeki
polis dedektifini oynayan Matthias Brandt da çok çok yalnız biri. Bu filmlerde
yine çok yalnız olan bir kadınla karşılaşıyor ve her ikisi de 50 yaşların
üstünde ve sevgi gibi bir şeye ulaşmaya çalışıyorlar ama başarısız oluyorlar. Transit’i düşündüğüm zaman edebiyat ve
sinemadaki barmen ve dedektifleri düşündüm, onlar tarihin aynı tarafında,
tarihi izliyorlar—
NOTEBOOK: —gözlemci onlar.
PETZOLD: Aynen, onlar
gözlemci, bir parçası olmak istiyorlar ama beceremiyorlar. Ama bir sınır
çizgisi var, barmen de olabilir, profesyonel de. Yani insanların bu yalnızlığı.
Mesela Susan E. Hinton'ın Rumble Fish’inde, hikayeyi yazan kişi asla kavga
etmeyen, asla öpüşmeyen, asla içki içmeyen biridir. Transit’teki konumum
için ihtiyacım olan bu yalnızlık çünkü dış-seste “Ben” demesini istemiyorum:
“Ben” bunun bir parçası değilim, “Ben” bunun dışındayım ama “Ben” bir şekilde
içindeyim de. Öznel/nesnel şeyinin işleyişi böyle.
NOTEBOOK: Büyük ölçüde tutku
ve bir insanın boşlukta nasıl ahlaki kararlar aldığıyla ilgili bir hikayeyle
uğraşıyorsunuz — bir açıdan duygusal bir hikaye ve bunu anlatılması bizi
duygudan uzaklaştırıyor, illa ki duyguyla
olmamıza değil de daha çok duyguyu görmemize olanak sağlıyor.
PETZOLD: Evet, doğru. Bir kaza gördünüz ve polis size
ne olduğunu soruyor, bu durum için kullanılan kelime İngilizcede neydi?
NOTEBOOK: Görgü
tanıklığı mı?
PETZOLD: Bir tanık… görgü
tanıklığı, evet! Bana göre barmen görgü tanığıdır, yalnız bir
görgü tanığı, bizimle polis ya da tarih veya arkeoloji profesörüymüşüz gibi
konuşuyor ve bize gördüğü hikayeleri anlatıyor. Ama biraz öznel olan bir görgü
tanığıdır. Yani hiçbir zaman olmamış şeyler görmüştür: örneğin öpücük, bizim
görmediğimiz bir öpücüğü gördüğünü söyler. Ve yani birazcık yalan söyleyen bir
görgü tanığımız var çünkü tutkusu var ama bir yandan da filmin nesnel bir
gerçekliği var, yani hem görgü tanığı hem de hikaye [elleriyle paralel
hareketler yaparak] bazen birbirlerine değerler. Bazen müzikteki gibi
senkrondan çıkarlar, yani bir fark oluşur. Bu anda dış-sesin anlamlı olduğunu
düşünüyorum çünkü Nagisa Oshima gibi gördüğü şeyi anlatan bir görgü tanığımız
olabilir ve olan biteni nesnel bir biçimde görürsünüz, yani görgü tanığının bir
kişiliği vardır, onun da kendi başına bir karakteri vardır. Çok ünlü bir
kitabın yazarı olduğu için bir şekilde nesnel değildir, daha ziyade aynı anın
hem içinde hem de dışında olan biridir.
NOTEBOOK: Bana bu bar kavramını anlatın çünkü tür filmlerinde — böyle filmlerden
bahsedince ilk akla gelen Casablanca’dır—buluşma noktalarını düşününce
insanın aklına çok atmosferik ve davetkar, oldukça stilize mekanlar
geliyor ve onun yerine siz şu çok önemli ayrımı yapıyorsunuz, bu restoran
sıradan normal bir köşe başı yeri, hiç özel bir tarafı yok. Sıradışı hiçbir şey
yok, tuhaf köşeleri yok, dumanlı müzik yok. Sadece belki de karakterlere en
uygun gelen bir kafe. O yüzden hikayenin etrafında dönüp durduğu bu
mekanı nasıl seçtiğinizi bana anlatın.
PETZOLD:Bence
dünyadaki bütün mülteciler, Meksika’dan ya da Kuzey Afrika’dan geliyorsa, bütün
mülteciler bu tür transit alanlarındayken yolcudurlar, bazı yollardan
gidiyorlar, değil mi? O yüzden Casablanca’da mesela Rick’in kafesinde
oturup bir içki söyleyebilirsiniz, bu arada tam o anda dünyanın
ortasındasınızdır, buradasınız ve müziği çalan Sam de orada, ve geçmişin de
kendisine ait bir yeri vardır. İçindeyken yolcu olduğunuz bir restoran aramayı
düşündük, içine girebilirsiniz, sokak gibi. Burası ev gibi bir yer değildir:
insanlar birbirinin yanından geçiyor sadece, birbiriyle küçük muhabbetlere
girebilirler ama oturup ev diyebileceğiniz bir yer bulamazsınız. İlk fikir
buydu. Orası ev olamaz ama ev yapmaya uğraşırlar, pizza söylerler, şarap
içerler. Bu odayı yaratan prodüksiyon tasarımcısının her zaman “bir şey lazım,
belki bir müzik kutusu? Atmosfer için bir şey…” dediğini hatırlıyorum.
Hayır, atmosfer istemiyorum! [gülüyor] Uçak bekleme salonu gibi ama şarap ve
pizzanız var.
NOTEBOOK: Siz bekliyorsunuz, insanlar geçiyor ama kimse kalmıyor.
PETZOLD:
Kimse kalmıyor. Yani bu hikayelerin hepsindeki koreografi insanların birbiriyle
dans etmek ister gibi geçip gitmesidir, birbirlerini dokunur ve uzaklaşırlar
ama her yerde karşılaşırlar. Burroughs’nun Naked Lunch’ınım ilk on
sayfasını okudum, o sayfaları keşlerin de mesela, bir geçiş yolunda olduklarını
anlatmak için bazı aktörlere okudum, Tangiers veya San Fransisco’ya geldiler,
bir şeyler alabilecekleri yerleri bilirler. Burası ev değildir. Bir liman
şehrine gelmiş ve nereye gitmeleri gerektiğini bilen mülteciler gibidirler. Orada
20 dakika boyunca orada oturabilir, orada pizza yiyebilirler, çok
ucuzundan, orada köprünün altında uyuyabilirsen…
NOTEBOOK: “Beni burada rahatsız etmezler.”
PETZOLD:
Öyle. Yani varmak istediğim böyle bir atmosfer. Ama bunu büyük bir resimle
anlatmak istemiyorum, koreografiyle sadece insanlarım nasıl öylesine geçtiğini,
kendilerine ait bir yer bulamadıklarını gösterebilirim.
NOTEBOOK: Marsilya’nın da benzer bir karekterleştirmesini gördüm: çok açık
değildi. Bir yandan mekanları büyük özenle seçtiğiniz hissedilirken bir açıdan
geneldiler. Şehir birilerinin orada yaşayabileceği kadar ayrıntılarıyla
verilmemiş gibi. Marsilya olduğu belli ama herhangi bir şehir de olabilirdi.
PETZOLD: Bu doğru.
NOTEBOOK: Bu, mülteci
konumunun evi veya sabit bir yeri olmadığı düşüncesine benziyor mu? Gidilen her
yer insanların öylesine geçtiği bir yer sadece?
PETZOLD: Prodüktörler “hey,
filmi Le Havre’de yapalım, daha ucuz” dediler, Kaurismäki orada yapmıştı [Le Havre filmini] ve Marsilya’dan daha da
ucuzdur! Ama Anna Segher’in romanının Marsilya’da geçtiğini, bu yüzden
Marsilya’da çekmek istediğimi söyledim. Ama başka açılardan Marsilya ayrıca
metonimik tarih gibi. Marsilya çok güçlü, yozlaşmış ama çok güçlü bir şehir.
Marsilya’daki turistler yok oldular. Berlin’deki gibi değil, orada onları her
yerde görebilirsiniz; bu geçiş yerlerinden, her yerden yok oldular ve
Marsilya’da bir tarihiniz varsa bunu bu metonimik şekilde görebilirsiniz. Mesela Almanlara karşı direnişin olduğu,
direnişin çok güçlü olduğu— Almanlar tamamını bombalamıştı— bu eski şehriniz
var. Birkaç ev kalmış ve ellilerdeki Fransız hükümeti bu insanlar için yeni
evler inşa etti, bu Panier bölümünden –Panier şehrin bu tarafına deniyor— bu
yüzden faşist terörü görebilirsiniz, ellilerdeki yeniden inşayı, sosyalist
yeniden inşaları –Moskova’ya benziyor, değil mi? Ve arkada, 18. yüzyılda Napoleon’un
yaşadığı ev var ve her şey bir arada ve birlikte yaşıyor: karışmış olmak
Marsilya’nın karakteri. Biliyorsunuz her faşist ideoloji bu karışımları yıkmaya
çalıştı, karışım yok artık: ırk karışımı yok, siyaset karışımı yok, ortam
karışımı yok. Net, güçlü çizgiler istiyorlar. Ve Marsilya o kadar güçlü ki her
faşist veya yozlaşmış hükümet bu karışımı yıkmaya çalıştı ama karışım daha
güçlü ve o yüzden mülteciler burada yaşayabiliyor— tarih yaşayabiliyor ve
sadece tarih de değil, hikayeler de yaşamaya devam edebiliyor.
NOTEBOOK: Bu “karışım” fikri
yüzünden mi Georg’un yarı Alman yarı Kuzey Afrikalı çocuğu ziyaret etmesini
istediniz?
PETZOLD: Evet, çünkü bence bu
film zamanlar arasında bir rüya gibi biraz ve zamanlar arasındaki rüyada eski
zamanlar geçiyor ve şimdiki zamanlar da geçiyor –ve birbirlerine dokunuyorlar
ve birbirlerini anlıyorlar. Georg [oğlanın dairesindeki] kapıyı açtığı zaman küçük
oğlanı ve annesini beklemiştik ve [onun yerine] Yemen ve Somali’den 25 mülteci
vardı. Doğrudan olmasa da birbirlerini tanıyorlar ama şey gibi siz de mültecisiniz, elli yaş büyüksünüz ama
hepimiz mülteciyiz.
NOTEBOOK: Georg karakterinde
kitaba sadık kalmak mı istediniz, mesela
onu Afrikalı bir göçmen veya daha bariz Yahudi yapmak yerine?
PETZOLD: Biliyorsunuz bu
kitap harika çünkü Johann Wolfgang von Goethe’nin Wilhelm Meister’s Apprenticeship’i
veya Gottfried Keller’in Grüne Heinrich’i gibi
kitapların çıktığı o çok çok Alman geleneğine dayanıyor. Bunlar hep
kuşkulanan insanların kitaplarıdır ve Transit’in
yalnız okuru da ölü yazarın kitabını okuyarak kuşkulanmaya başlayan birisi. Bu
eleman, Georg, hiçbir şey, Breathless’taki Belmondo gibi, sadece önündeki
şeyleri alıyor— biraz para, birkaç kız, biraz sevgi. Gelecekle ilgili hiçbir
fikri yok, kimliği yok. Sadece bir hayalperest, birazcık ve hırsızperest. Ve
şimdi bu adam ölü bir adamın yazdığı bir şeyi okuyor, ölü bir adamın el yazması
ve bunda bir hikaye var, bir hikayesi oluyor, bir hikayede parçası oluyor ve
bir kimlik ediniyor. Sevmeyi öğreniyor, sadakati öğreniyor ve bir de ihanet
etmeyi ve ihanet ettiğin zamanki suçluluk hissini öğreniyor, artık o birisi.
Ama bu geçiş içinde olan birisi anlamına geliyor— bu evrimdi.
NOTEBOOK: Filmin büyük
kısmında adamın kim olduğunu bilmemek çok çarpıcıydı. O anda Georg’un kim
olduğunu biliyorum ama geçmişini bilmiyorum. Dalavereci gibi görünüyordu, belki
de aslında ahlaksızdı, hatta kötü bir insandı —bilmiyorum. Bir karakterin
geçmişi olduğunu hissedersin ama bunun aslında nasıl bir geçmiş olduğunu
anlamazsın, tam bir gizem.
PETZOLD: Bu filmde,
Paris’teki bistrodaki ilk diyaloğumuzda “Yalnızım. Tek bacaklı adam benim
arkamda değil.” dedi: yani başlangıçta sadakatsiz. Ayrıca biraz da suçlu, bunu
alıp “ah bunu da aldım” diyor ve sonra sonra vatandaş olmayı öğreniyor. Ama
etrafında bir medeniyet yok. Medeniyeti olmayan bir vatandaş: bu onun kaderi.
NOTEBOOK: Filmlerinizi seven
biri olarak aktris Nina Hoss’la işbirliğinize de hayranım ve bu filmde onun
eksikliği hissediliyor, en azından benim gibi hayranları için. Ama sonra Transit’te Paula Beer’i görünce düşündüm
ki, “Tanrım, bu genç kadının stili aynı Nina gibi.” Beer’in karakteri Marie
bana, bir üst düzeyde, sinefil bir düzeyde filmlerinizdeki önceki karakterlerin
bir hayaleti gibi geldi.
PETZOLD: Olabilir, olabilir.
Nina çok gençken, ilk filmimizi yaptığımız zaman 24 yaşındaydı, biraz Marie
gibiydi, değil mi? Bence birlikte yaptığımız işlerde o da bir evrim geçirdi ama
şimdi bir kimliği var. Nina Hoss, mesela İngrid Bergman’ın Stromboli’deki
rolünü oynayabilirdi çünkü bir geçmişi var, arkasında bir şey var, o bir İngrid
Bergman, o bir mimar, o kampta. O birisi ve başka birisi olmak zorunda: bu
şimdi hikaye. Sonra Marie, o çok genç ve yazarın ilham perisi ve bir kadın olmaya
başlıyor, gerçek bir kadın ve karmaşık bir karakter, aynı Georg da böyle
adam olmaya başlıyor.
NOTEBOOK: Bu filmde şiddet olmasını istediğinize nasıl karar
verdiniz? Bu kadar az olmasına Transit
bir tür hikayesi, o yüzden ilerledikçe
daha çok cinayet, daha çok polis veya asker bekledim — ama onun yerine şiddet ucundan
var. Bir sahnede otel baskını var ve bir de
baştaki tutuklamalar ama sonra atmosfer bu oluyor, şiddet her yerden
çıkabilir ama nerdeyse hiçbir şey görmüyorsun. Ne kadarını göstermek, ne
kadarını sisler ardından bırakmak istediğinize nasıl karar verdiniz?
PETZOLD: “Ucunda” kelimesi çok iyi bence, yani
ucunda. Sanırım bu mültecilerinki gibi bir durumda yaşadığın zaman,
mültecilerin faşizm ve ölümden kaçışlarını anlatan bu biyografilerini okuduğun
zaman yaşamaya devam edebilmek için bütün şiddeti ucunda bırakmak, filtreden
geçirmek zorunda olduğunu görüyorsun. Bu filmde hep mültecilerin tarafındayım.
Bu, annenin sürüklendiği baskın sahnesi bana çok şiddetli geliyor. Sadece bir
anlığına, beş saniyeliğine ellerinde hiçbir güçleri olmadığı için suçlu hisseden
mültecilerin tepkisini görmek istedim. Hiçbir şey yapamıyorlar, bu yüzden de
suçlu hissediyorlar. Mültecilerin bu tepkisi şiddetten daha önemli. Seyirciyi
şoka sokmak istemiyorum, seyirci için de film yapmak istemiyorum, seyirci anlamak
zorunda değil: empati geliştirmek zorundalar, bunu onlara bu kadar ucuza vermek
istemiyorum. Bu iyi, bu kötü—hayır,
kendileri üretmek zorunda bunu.
