Çeviren: Suzan Sarı
Pedro Costa, bu uzun söyleşide kadın kahramanını, kendine özgü yapım stilini ve sinemasının ekonomisini anlatıyor
Pedro Costa'nın, Vitalina Varela filmi, çağdaş sinemanın genel haliyle kıyasladığımızda en çetin varoluş sorusunu işleyerek en büyük riski aldığı için bir adım öne çıkar. Film, içindeki enerjinin her zerresini bir başkasının deneyimini en şefkatli şekilde anlatmaya adar.
Film ilk kez geçen Ağustos'ta, hakkıyla Altın Leopar ödülünü aldığı Locarno Film Festivali yarışmasında gösterildi. Festivalde kadın kahramanı Verola da en iyi aktris ödülünü aldı. Portekizli yönetmenin son uzun metraj filmi Horse Money, 2014'te, Locarno'da En İyi Yönetmen ödülünü almıştı. Anılar, hayaller, kabuslar ve tarihin unutulmaz gelgitlerle yorumlandığı Horse Money'deki hayal gücünün menziline sahip olmasa da ve büyüleyici, kendine özgü konusuna rağmen kurgusunda pürüzlü bir şey varmış hissi verse de yeni filmi, Vitalina Varela büyük bir azmin ve olağanüstü bir yankının filmidir.
Horse Money filmine aşina olanlar bu filmdeki, kocasının cenazesi için memleketi Cape Verde'den, Lizbon'a ilk kez gidişini anlatan çarpıcı bir Afrikalı bir kadının hayret verici monoloğunu hatırlayacaktır. Kocası Lizbon'a üç yıl önce gitmiş ve onu bir kez bile yanına aldırmamıştır. Zahmetli ve çetin bir yolculuğun ardından Lizbon'a vardığında çok geç kalmıştır, cenaze gömülmüştür. Costa, yeni filminde bu kadını sahneye çıkartıp onun, sevdiği adamın cenazesine gelip yalnızca bir yokluk, bir boşluk, gecekondu mahallelerinin kederi ve kaba yabancılar tarafından karşılandığında yaşadığı korkunç belirsizliği yeniden anlatıp yeniden yaşattırır. Bu içten ve insanı boğan yeni film Vitalina Varela, adını, kahramanından alıyor, yönetmenin böyle bir ismi olan son başyapıtı In Vanda’s Room (2000), belgesel filminde, Costa'nın, eserlerinin oyuncular, yönetmen ve günlük ekibin emeğinin işbirliğine dayanan daha samimi ve candan olma yönündeki değişimine tanııklık ederiz. Costa ve çalışma arkadaşları, Lizbon'un gecekondu mahallelerinde yaşayan Cape Verde'li göçmenlerin gerçek hayatlarını ve hikâyelerini, içinde hayaletlerin, hayallerin, korkunun, acının ve özlemin olduğu abidevi, uhrevi bir sinemaya, akıldan çıkmayacak şekilde aktarmak için çalışırlar.
Uykulu birkaç adamın şehir mezarlığının haçlarının altından zor bela yürüyerek gecenin örttüğü ölüler diyarı mahallelerine dağıldığını, ardından içerideki yatakta, yastık ve çarşaflarına kan bulaşmış bilinmeyen bir eve girdiklerini, hızla ceplerinden bir şeyler çıkartıp ortalığı silip, hatıraları yaktıkları, kabusvari sekansların ardından muazzam ve kusursuz bir imge görürüz: uçakların, nereden geldiği belli olmayan devasa fütürist canavarlar gibi aydınlattığı bir pistteki bir uçağın kapısında dikilen göz alıcı bir kadının görüntüsü. Vitalina Varela gelmiştir. Ancak gerçeklik de peşi sıra gelir; yıkıcı bir ters plandan, Vitalina, hepsi havaalanı hizmetlerinde çalışan bir grup siyahi kadın tarafından karşılanır, ona cenazeyi kaçırdığını, kocasının evinin onun olmadığını, sahip olduğu hiçbir şey olmadığını söylerler. Bedensiz bir ölü bekleme merasimi, tek kişilik bir aşk hikayesi, davetiyesiz bir dönüş, Vitalina Varela’nın hikayesiyle hızla bir bağ kurulur ve filme kalan da bu dulun yalnızlığını, evini saran uykusuz karanlığı, taziye evine girip çıkan ama ne kadını teselli eden ne de ona samimiyet gösteren adamları, kaybolan yıllara duyulan öfke ve hayıflanmayı, kocasının Portekiz’deki gizemli hayatını, onu yanına hiç aldırmayışındaki aşağılanmanın verdiği derin hasarı göstermek olur.
Kederi ve bir başınalığıyla Vitalina mahalledeki bir papazın çekim alanına girer. Papazı, Costa’nın müdavim oyuncusu, iş ortağı, ilham kaynağı Ventura canlandırır. Sıradışı olan, Ventura’nın kendi hayatının bir versiyonunu değil, başkalarınınkini oynamasıdır. Karakteri ürkek, düşkün bir papazdır. Geçmişteki hatalarının altında ezilmiş, inancıyla ilgili şüpheleri olan bu adam, gecekondudaki boş cemaat binasının üstündeki sac kulübesinde yaşar. Kendini içkiye verdiği için, kendini karanlıkta yerde uzanmış yine kendi başına mırıldanırken bulur. Performans büyüleyicidir. Ventura başka birinin ızdırabını vücuda getirmekte ama karakter sanki ilginin, filmin odağındaki kadından kendisine dönmesini yakışıksız bir müdahale gibi görür. Herşeye rağmen ayakta durmaya çalışan, şefkatli ve içli bir adamın cazibesi, bütün bunları çoktan kaybedip gömmüş bir kadın olan Vitalina’yı, papaza daha çok yaklaştırır. Bu adam, bu beden, Vitalina’nın acısını az da olsa soğurur ama kadın için kocasının yokluğu, baş edilemeyecek kadar büyüktür. Film, bir anlatı ikilemi çözümlemez, daha ziyade bizi kederli ama hayret verici düzeyde dirençli kadın kahramanın, zihinsel, psikolojik ve sosyal ortamına sokmak üzere ızdırap dolu belgesel bir dışavurumculuğa başvurur. Film, akıl almaz hareketli bir jestle basit, kahredici yoksulluk ve gecekondu mahallesini doygunlaştıran zengin havuzlarının arasındaki nadir gün ışığı hüzmeleriyle kadına, Cape Verde’in iki yüzünü birden gösterir. İster her şeyin en başına, sevdiği adamla yuvalarındaki anılarına, hiç olmamış şeylerin hayallerine yapılan geçmişe-dönüşlerle; isterse yeni bir kadının, yeni bir çiftin, Vitalina Varela’nın mutluluğunu kaybettiği yoldan gitmeye yazgılı yeni bir neslin tanıtılmasıyla sunulan; bu gençlik, gün ışığı, Afrika adalarının dağlarından kısa anlar sanki bu yalnız kadına, ihtiyacı olan rahmeti sunar.
Pedro Costa, filminin Locarno’da premiyerinin yapıldığı akşam bizimle kadın kahramanıyla ilk karşılaşmasını ve onunla çalışmasını, kendine özgü yapım stilini ve sinemasının ekonomisini uzun uzun konuşma zerafetini gösterdi.
NOTEBOOK: Vitalina’yla ilk nasıl tanıştınız?
PEDRO COSTA: Horse Money'in çekimlerinin dörtte üçünü tamamlamıştım ve şu ard arda gelen planları yapmayı düşünüyordum, eski Fontainhas mahallesinin anısına, insanların evlerinde olduğu iç planları. Bir çeşit müzikal sunuş sayılabilecek bir sekans çekmek istedim. Ama o tür evlerden pek bulamadım, mahalle neredeyse tamamen yokedilmiş, yıkılmıştı; insanların çoğu çeşitli toplu konutlara yerleştirilmişti. Sonra bir arkadaşım Cova da Moura'ya gelmemi söyledi, burası genelde çekimlerimizi yaptığımız yerden çok uzak değildi. Cova da Moura farklı bir Afrikalı mahallesiydi, biraz geleneksel ama Fontainhas kadar geleneksel değil. Ama arkadaşım, orada hoşuma gidebilecek iki üç insan ve ev olabileceğini düşünmüş.
NOTEBOOK: "Geleneksel" derken ne demek istediniz?
COSTA: Aslında gelenekselle, köklerine daha çok yabancılaşmış bir kültürden bahsediyorum. Cemaate ait bir geleneğin, hissin veya benzerinin olmadığı. Mahalle, Portekiz’in kuzeyinden Lizbon'a gelen beyaz göçmenlerle bazı Afrika adalarından 70'lerde gelen göçmenlerin inşa ettiği mütevazi taşra evlerin karışımından oluşuyor. Beyaz ve siyahi insanlar halen oldukça ayrı hayatlar sürmekte ancak mahallenin merkezinde, başka yerlerde yapılmış gibi duran Afrika evlerinden oluşan küçük bir alan var. Yani bakmaya gittim. Aradığım şeyi tarif etmeye çalışıyordum, arkadaşım da "Bu ev var ama sahibi geçenlerde öldü." dedi, biraz çete üyesi gibi, tuhaf bir adammış ama aslında Vitalina'nın kocasının karanlık bir portresini çiziyordu, "Ama adam öldü, ev de o zamandan beri kapalı, bu yüzden bilmiyorum… ama belki kapıyı kırıp gireriz?" Tam bunu söyleyip evi gösterirken kapı açıldı, Vitalina kapının eşiğindeydi, tepeden tırnağa siyahlar içinde, yastaydı. Hayatım boyunca benimle kalacak bir andı bu. 2013'tü. Geleli beş altı ay olmuş, o günden beri evin içinde, neredeyse her şeyle bağlantısını kesmişti. Mahallede pek tanıdığı yoktu, birkaç kuzeni ve bir kız kardeşi vardı ama hiçbiri Lizbon’da değildi; hepsi çok uzaktaydılar. Portekizce bilmiyordu, izni yoktu. Korkuyordu. Ve komşular da pek dost canlısı değildi çünkü, biliyorsunuz, burası cennet sayılmaz. Aşırı tedirgindiler. Bunun için de nedenleri var ama kendi aralarında da birbirlerine bayağı haşin davranırlar: Kim bu yeni kadın? Amacı ne? Mesela kapı komşusu bir adam var, aylardır o evde çekim yapmama rağmen hala sadece birazcık yakınlaştı ona. Yani siyahlar içinde kapıda belirdi. Kibarca evini görmek için izin istedim ve merakımızın nedenini, filmi ve diğer şeyleri açıklamaya çalıştım. Göçmen dairesinden ya da benzer bir yerden geldiğimizi sandığı için korktuğunu hissettim. Ama çok kibardı ve kabul etti. Ertesi gün geri gelip bir adım daha attım, sadece dururken ve otururken bir planda olmak isteyip istemediğini sordum. Biraz konuştuk, arkadaşlığımızdan hoşlandığını düşündüm, bir histi sadece. Sohbetimiz sırasında Ventura'nın uzaktan kuzeni olduğunu öğrendim. Böylece buluştular, birbirlerini daha önce görmemişlerdi, birbirlerini sevdiler. Ventura, ona "Korkma, bizimle gel, çekimlerde eğlenirsin." dedi. Ventura gerçekten yardımcı oldu. Sonra Vitalina bizimle geldi, sadece Horse Money'deki rolünü bitirip gitmedi, ekibin bir parçası olmak, işlere yardım etmek için her gün geldi.
NOTEBOOK: Çekim ekibinin bir parçası mı oldu?
COSTA: Evet, Ventura da öyle, çekimi olmasa bile genelde bizimledir. Neyse, benimki gibi senaryosuz, günlük çağrı notlarıyla vb çalışınca çekiminin yarın mı ne zaman olduğunu hiç bilemiyorum. O da hep, emekliyim, nasılsa yapacak başka bir işim yok, der. Ekibin bir parçasıdır hep. Vitalina da çok yardım etti. Yanımda iki baş oyuncum olduğu zaman güvende hissediyorum.
NOTEBOOK: Filmin hikayesi beni aslında çok şaşırttı çünkü Vitalina’nın, Horse Money’deki monolog sahnesini ve elini, Ventura’nın titreyen elinin üzerine koyduğu anı çok iyi hatırlıyorum. Bu yeni film zamanda geri gidip o monolog sahnesinin içini açıp ona işlemiş sanki. Hikayenin nüvesinin yani Vitalina’nın Lizbon’a cenazeye yetişemeyecek kadar geç varışının, geliştirmek, zaman ayırmak istediğiniz şey olduğunu tam olarak hangi noktada anladınız?
COSTA: Sanırım film, Vitalina’yla tanıştığım an doğdu. Az önce anlattığım an: bir ses kulağıma bir adamın öldüğünü fısıldıyor ve sonra bu hayalet, siyahlar içindeki bu kadın kapıyı açıp doğrudan gözlerimin içine bakıyor. O görüşme çok sarsıcıydı. Ama eserin dehşet verici olabileceğinden kuşkulandım. Birine hoşçakal demenin ne kadar zaman aldığıyla ilgili bir film olacağına inanıyordum. Ki çok zaman alıyor hepimizin bildiği gibi… Ve hoşçakal demeyi öğrenmek zorunda kalırsınız.
Anladınız mı, tuhaf bir şekilde bu film, Vitalina’ya da “düzgün” bir hoşçakal deme fırsatı verdi. Hatırlarsanız Horse Money’de Lizbon’a gelişinin hikayesini anlatmıştı: cenazeden üç gün sonra gelebilmişti. Yıkılmıştı. Kilisedeki cenazeye, ölü bekleme merasimine, mezarlıktaki duaya katılamama gerçeği. Yüzünü son bir kez göremedi, ona dokunamadı, onu hissedemedi, hangi takımı giydiğini ya da saçının nasıl tarandığını göremedi… Bu merasim ve ritüllerin onlar için ne kadar hayati olacağını bilecek kadar uzun zamandır Cape Verde’lilerleyim. Daha geçen ay Vitalina’yla ortak bir arkadaşımızın cenazesine gittik, arkadaşımız da filmdeki ölü bekleme merasimindeki adamlardan biriydi, Vitalina, tabutundaki vücuda doyasıya sarıldı. Konu sadece ruh ve hatırasını yadetme değil. Ordet’te, Mikkel’in sözünü hatırlıyor musunuz? “Ama onun bedeni, onun bedenini de sevmiştim”. Kocasının bedenini toprağa koyulurken görmemek onu yatıştırmadı, acı ve öfkesiyle kaldı. Ve üstelik aralarında söylenmeyen bir sürü şey kaldı. Bu kadının aylarca bu küçük evde hapsolduğunu, tamamen kafayı yediğini ve kendi cemaati tarafından dışlandığını düşündükçe ürperdiğimi itiraf edeyim. Bu filmi bitirecek azmi bana verenin, Vitalina’nın iradesi olduğunu söylemek zorundayım, tek başıma bunu kaldıramazdım… Ama içine girmek istemediğim birçok şey vardı: kocası çete üyesi miydi, uyuşturucu satıcısı mıydı, düzgün, işinde gücünde bir adam mıydı? Onu biri mi öldürdü, o mu kendini öldürdü? Bunun gibi hikayeler bu yerlerde her gün yaşanıyor. Samimi veya gizli ile kamusal veya toplumsal arasındaki sınırlar çok ince ve her zaman çok da anlaşılır değil.
NOTEBOOK: Bu gizlilik ve özeli paylaşma fikri aklıma şu soruyu getiriyor, Vitalina’nın sebeplerini yorumlama zahmetini size yıkmak istemiyorum ama sizinle bu filmi yaparak bu kadar yalnızlık çektiği ve ezici bir karanlıkta yaşadığı bir dönemi neden yeniden yaşayıp yeniden ziyaret etmek istemiş olabilir ki?
COSTA: [Horse Money’deki] Lizbon’a uçakla gelişinin hikâyesi bana çok ağır gelmişti, çok samimi, çok özel bir hikaye bu. Ve yaşadığı bu hengameyi açıklamak için bu acısını, bu anı, bu dört saatlik uçuşu benimle paylaşmak istemesi tamamen onunla ilgili bir film yapma imkanı üzerinde çalışmak için bana güç verdi. Başlarda, filme katılabilecek anlardan konuşurken, onun odasında ben sessizce oturup sadece onun hüznünü dinlerken ona şöyle söylediğimi hatırlıyorum: "Vitalina, bütün bunların filmde olacağını anlaman lazım, film bu olacak." O da dedi ki: "Yapmalısın!" O anda anladım ki bunu sadece bana söylemiyordu, beş kişilik ekibimizin tamamını etkisi altına almıştı. Hiç bir sahne törensel açıdan beni bu kadar etkilemedi. Ama iyi anlamda bir törenselden bahsediyorum. Sinemanın bir ritüel olması gerektiği kanaatime tam uyan bir şey oldu. Joaquim için mumlar, plastik çiçekler ve fotoğraflarla bir sunak hazırladı ve ekipteki herkes aylar boyunca ona saygı gösterdik. Yavaş yavaş siyah kıyafetlerinden kurtuluyordu: önce renkli bir eşarp, sonra bir bluz, adım adım. Bu yas neredeyse her Afrikalı kültüründe oldukça sıkı ve ağırdır; aynı Portekizliler ya da Avrupalı ve Akdenizlilerde olduğu gibi.
NOTEBOOK: Rastgele, senaryosuz mu çalışıyorsunuz? Yoksa genel bir hikayeniz var mı?
COSTA: Bölümlerim ve parçalarım var. Gizem ve arzuyla başlar. Ve her seferinde ürkütücüdür. Mümkün olup olmayacağını, sonuna varıp varmayacağını asla bilemezsiniz. Ama diğer zamanlar da tam tersi bir duygudur, hayatımın kalanı boyunca aynı filmi çekeceğimi ve onun üzerinde çalışacağımı düşünüyorum. Bu filmde, iki imkanı da, çok somut ve çok yardımcı olacak şekilde, Vitalina hep yanımda olmasına rağmen hissettim. Ventura'nın etrafında dönen filmler de ürkütücüydü, belki biraz daha büyük bir parça bilinmeyendi. Fontainhas'ta, tanıştığım zamanlarda Ventura sokaklarda avare gibi dolaşıp şarkı söylüyordu, aynı bu filmdeki gibi. İlk konuşmalarımızda "Bu adam dipsiz siyah bir kuyu, hiçbir zaman dibe ulaşamayacağım" diye düşündüm. Ventura'yla daha zordu çünkü anlayamadığım ya da gösteremediğim şuydu, bu hayal meyal hissettiklerimi nasıl filme hayal meyal geçirecektim. Film hayal meyal kabul etmez. Dayanmaz. Vitalina’yla risk daha az, onun ayakları daha yere basıyor.
NOTEBOOK: O halde Vitalina’yla neredeyse anektoda dayalı bir işbirliğiniz var? Eski veya şimdiki yaşamına dayanan?
COSTA: Hiç bir zaman hiç kimseden bir şey alabileceğimi ya da çalabileceğimi düşünemezdim. Ama bir şey de sunamam. Bu bir çelişki. Diğer türlü bu kadar uzun süre çekim yapamazdık, bu kadar tuhaf duygusal bir rutinde bu kadar derine inemezdik. İnsanlar kendilerini açık edemezdi. Güven dediğiniz budur. İşleriyle ciddi ciddi ilgilenmeliler. Ve tabii cemaat var ama birinin gerçekliğine ne kadar yaklaşırsanız o kadar güçlü bir ortaklık çıkacağına inanıyorum. Bir sürü sır, sır olarak kalacaktır ve bu da sizin işiniz. Film sadece bir yüzeydir. Sonuçta hayal kırıklığına uğramamalısınız, bir yüzeyden hiçbir fazlası yok bunun…
NOTEBOOK: Bunu, çekimleri bitirdikten sonra filmi toparlarken mi görüyorsunuz, yoksa yapılırken, ortaya çıkarken mi?
COSTA: Önceden hiçbir şey göremiyorum. Benim için önceden yok. Filmlerini hayal eden, kafasında canlandıran, çizen insanlardan değilim. Bildiğiniz üzere, dört beş kişiyiz, her gün o kadar çok işimiz oluyor ki sahte sorunlar hayal edecek ya da uyduracak zamanım yok. Oldukça sıkıntılı olabiliyor ama biliyorsunuz, bitmeden rahat edilmiyor, hatta sonunda bile…
NOTEBOOK: Eserinizdeki en kurmaca karakteri oynamak Ventura’ya nasıl hissettirdi?
COSTA: Ventura’nın filmde olmasını istedim. Vitalina’nın da ona ihtiyacı vardı. Zaman veya mekan var mıydı, nasıl olacaktı bilmiyordum. Sonra bir gün Vitalina bana, geldikten birkaç hafta sonra, alacakaranlıkta çıkıp çok da uzak olmayan mezarlığı bulmaya gittiğini anlattı. Sadece yerini bilmek istiyordu. Kimsenin ona rehberlik etmesini istemiyordu. Sonra sokakta yürürken bu adamı görmüş, birden bire onu takip etme isteği duymuş. Bu adam da onu kiliseye yönlendirmiş… Ve böylece başlamış: “Bu adam Ventura olabilirdi ve sen de onu kiliseye kadar izleyebilirdin”. Ondan sonra Vitalina Cabo Verde’deki köyünde duyduğu bir hikayeyi hatırlamış: “Köyde bir papaz, çok sorunlu bir oğlan vardı, sana onun hikayesini anlatacağım…” Ve bana onun yoldan çıktığını çünkü bir grup insanı vaftiz etmeyi reddedip onları başka bir köye gönderdiğini anlattı. Bir minibüsle gitmişler, yolun daha yarısına gelmeden bir kaza yapmışlar, hepsi ölmüş. Papaz aklını ve inancını kaybetmiş ve Portekiz'e "atanmış" ve Lizbon sokaklarında evsiz kalmış. Hala hayattaymış. Bu rolü ona önerdiğimde Ventura'nın gözleri hasretle parladı. Olayı çok iyi biliyordu, hatta uzun zaman önce adamla tanıştığını iddia eder. Papazdan nefret eder. Ama rolü sevdi, belki bu sefer sadece onun kendi içindeki cehennemle ilgili değildi. Daha…
NOTEBOOK: Başka birinin çilesi mi?
COSTA: Evet. Çok çalıştık, Ventura [kilisedeki] ayinde cidden çok çalıştı, günlerce süren ince bir iş, bir sürü çekim yaptık. Şöyle dediğini hatırlıyorum "Göçmen hayatının anısı: bu zehir!" Ona bunu bağırarak söylemesini, sert ve agresif olmasını söylemiştim. Ve her çekimde gittikçe daha şefkatli olduğunu görmenin bana verdiği hayret. Belli bir şiddet düzeyini hiç kaybetmeden. Bir kere daha işi üstlendi, kendinin kıldı.
Bütün çekim boyunca yaşadığı yer Casal da Boba'da, Papaz Ventura oldu! [Güler] Eminim ona yine haşyetle, hayranlıkla dönüp bakacaklar, aynen Colossal Youth'ta onu ilk kez izledikleri zamanki gibi, "Seni ne zaman görsek pis bir sarhoş gibi haytalık ediyorsun, nasıl oluyor da ekranda hepimiz oluyorsun?! " diye yorum yapmışlardı.
Önceki gün biri sordu: Böyle bir işi nasıl başarıyor? Soran da aynı sosyal çevreden. Bu size çıtanın bugünlerde ne kadar düştüğünü, halimizi anlamak için bir ipucu verebilir.
NOTEBOOK: Vitalina’nın gerçek hikâyesi ile Ventura'nın kurmaca karakteri arasında, biraz basitleştirerek söylersek bir fikir ayrılığı var. Bu sizin için yeni bir yapı.
COSTA: Aslında tam olarak öyle değil, her filmde, her zaman, bir çeşit gerçekliğe hizmet eden bir çeşit fantazi vardır.
Ventura’da durum böyle, coşkusu üzerinde çalışıp onu sizin deneyiminize, Vitalina’nınkine ve bütün göçmen cemaatininkine benzetir. Bu şekilde çalışmanın getirdiği büyük bir sorumluluk olduğunu söyleyebilirsiniz ama en azından, haklıysam Vitalina’ya karşı dürüst olduğum, onun rehberliğine uyduğum zaman anılar, hisler hep güvende oluyorlar. Bizimki gibi bütün bir yıl hatta daha uzun süre çekim yaptığınız zaman rutin, geleneksel yedi haftalık çekimlerdekinden oldukça farklı oluyor; günlük ve uygulamalı işlerin ipini zeka, tereddütler ve en derin şüpheler ele geçiriyor. Buna paha biçilemez.
NOTEBOOK: In Vanda’s Room’dan yani neredeyse yirmi yıldan bu yana ilk kez bir kadın oyuncuyla ciddi bir işbirliği yaptınız. Bir kadınla yeniden bu kadar büyük bir dünya kurmak nasıldı?
COSTA: Harikaydı.
NOTEBOOK: Farklı mıydı?
COSTA: Birazcık, evet. Bir açıdan Vitalina için, kapı eşiğinde görünmesinin zamanlaması harikaydı. Zaten iki üç filmdir bir adamın dünyasında yaşıyordum! Göçmen cemaatine, bir kadının bakış açıyla bakma fırsatı yakaladığımı hissettim. Bu tarih, bir erkek hikayesi: erkekler ayrılır, kadınları bazen çocuklarıyla beraber bırakırlar. Birkaç ay, bir iki yıl sonra çoğu erkek karısını, sevdiğini unutur. Verilen sözler tutulmaz. Hiçbir zaman kenara koyacak kadar para yoktur. Yazmayı unuturlar, aramayı unuturlar. Ya da başka biriyle tanışıp kendilerini iki aileli olup çıkarlar: birisi yeni ülkede, öbürü adalarda bekliyor. Üzücü istatistiki bir klişe bu.
Sonra odasında Vitalina’yla çalışmaya başladım, yatağında oturup hikayelerini, anılarını dinliyordum. Korunuyormuş gibi hissetmiştim. Çok sıcaktı. Sonra yapım aşaması, filmi çekmek çok… Diğerlerinden daha zordu diyemem ama … belki biraz da hep diğer tarafa, çok uzaklara göçenlerle uğraştığımız için. Biraz daha sükunet veya sabır istiyordu bu. Vitalina’nın olduğu plan özel bir şekilde gelişiyordu, onu tamamen eline geçirene kadar ona alışması gerekiyordu. Ve her zamanki gibi buraya varmak için bir sürü deneme yapmak gerektiğine inanıyorum. Benim buna ihtiyacım var, Vitalina’nın buna ihtiyacı var.
NOTEBOOK: Artık uzun sayılacak kadar bir süredir bu metot, bu yaklaşımla film yapıyorsunuz, Colossal Youth’tan bu yana diyelim. Artık bu metodunuzun oturduğu gibi…
COSTA: Hayır, hayır.
NOTEBOOK: Yoksa hep akış içinde mi oldu? Her zaman kendi stilinizi, farklı insanları, farklı durumları buluyorsunuz...
COSTA: Size daha önce anlatmaya çalıştığım şey bu: rutin maceranın kendisidir, bu bir risk ve bu şansımı kullanmazsam aptallık etmiş olurdum. Senaryonun sayfalarından daha çok dünyadayız, mizah anlayışına, iniş çıkışlarına bağlı olarak onun insafındayız.
Çünkü Vanda var, Ventura var, Vitalina var ve bunların hepsi farklı bireyler. Ama Vitalina’nın aksine ben zayıfım, neredeyse hiç inancım yok bu yüzden bu ritüele ihtiyacım var, her gün yeni baştan araştırmaya, disipline ve uygulamaya.
NOTEBOOK: Bu meslekten ne zaman bahsetseniz sanki hep bu yaklaşıma etik olarak varmışsınız gibi hissediliyor. Bu metodu, öznelerinize karşı en adil şekilde davranabilmek ve tam bir işbirliği yapabilmek için bulmuşsunuz. Ancak ne zaman bu filmlerin yapım aşamasından bahsetseniz sanki çok rahatsız bir işmiş ya da korkuyormuş gibi anlatıyorsunuz.
COSTA: “Rahatsız”ın doğru kelime olduğunu sanmıyorum. Kendime seçtiğim bu film hayatı kolay değil. Ancak son deneyimlerimde, In Vanda's Room’dan bu yana demek istiyorum, bir kez bile bu mesleğin sıradan, herkesin bahsettiği engelleriyle karşılaştığımı hatırlamıyorum: zorbalık, sinizm, körlük… Çok uzun zaman önce atladım ben o trenden. Artık sadece kendi zorluklarımızla, kendi gerçek sorunlarımızla uğraştığımızı düşünüyorum. Bilirsiniz bu korkunç bir düzen, bazı söyleşilerde okuyoruz hepimiz, bu işin konforsuzluğu, yüzünü, zavallı yönetmen daha asistanının arabasından inip sete adımını attığı anda göstermeye başlıyor… Neyse, ben genelde trene ya da otobüse biniyorum, benim işimi yeterince görüyor, sessiz bir zamanınız oluyor ve biraz düşünebiliyorsunuz. Sonra da iş geliyor. İş daha çok iş üretiyor. Yapacak çok şey var. Ve, evet, zor, gerilimli, çok çetin olabiliyor. Kamerayı Ventura ya da Vitalina’nın karşısına koyduğunuz zaman kendi yalnızlığınızla yüzleşmeye hazır olmanız gerekiyor. Öbür adamın dediği gibi, sanırım en rahatsız ya da endişeli diyelim, olduğum an, filmi gördükleri an. Vitalina, filmi ilk gördüğü zaman duygusal bir kriz geçirecek sandım… Ama oldukça dingindi. Sonra hepimiz, burada, Locarno’da onun izleyişini izledik, o da dedi ki “filmin adı benim adım mı?” Hepimiz biraz şaşırmıştık. O da “Ben size daha iyi bir isim bulurdum.”
NOTEBOOK: Günlerce, insana çok meşakkatli geliyor. Sette hep mutlu musunuz yoksa arada kriz çıkabiliyor mu?
COSTA: Bazen.
NOTEBOOK: Ertesi gün çalışmaya devam edecek olumlu enerji nereden geliyor?
COSTA: Herkesin, yaptığı işi ilginç bulduğuna inancımdan. Sadece kameranın önünde değil, arkasında olarak da. Hatta etrafımızdaki insanlardan. İşlerin devam etmesini sağlayan, çok güçlü bir motor bu. Çok paramız yok, yani sebebi bu değil. Ne şan ne de başka tuhaf bir hayal. Hep bunu söylüyorum ama her zaman iki şapka takmak zorundayım: yapabileceğim en iyi filmi yapmak için katkıda bulunmak zorundayım ve çalışma şeklimiz için direnmek zorundayım, peş peşe filmlerde, bunu yeniden doğrulamak zorundayım, sinemanın var olması ancak bu şart ve koşullarda mümkün. Ve işleri sıkı tutmaya, dikkatin dağılmamasına çalışıyorum. Ekip küçük, beş altı kişiyiz, bazen daha az. Bazı zorlu gecelerde yardım alıyoruz. Vitalina için acı verici bir dönem olacağının hepimiz çok iyi farkındaydık, bu yüzden herkes çok saygılı ve kibardı. Hepimizi bekleyen bilinmeyenin ve karanlığın bir parçasını düşününce gerçekten çok ciddi çekimlerdi. Anlıyorsunuz ya, bir filmi ortaya çıkaran şeylerden olan irrasyonellik ve sorumsuzluğu kabul edip sürdürecek türden bir yapım tarzını savunup onun için savaştım. Ve birlikte çalıştığım insanlardan yana çok şanslıyım… onlar da bir açıdan Vitalina’ya aşık oldular. Başka türlü bir çalışma şekli yok.
NOTEBOOK: Bu filmin mahalleye ve Vitalina’nın oradaki yalnızlığına karşı bir direniş ve bir tepki olduğunu düşünüyor musunuz?
COSTA: Elbette. Vitalina’yı, mutfağında, yatak odasında, ölmüş kocasını suçlarken, “sarhoş, tembel üzgün adamlar” dediği planı yaparken bunu kanlı canlı hissettim: Kederini ne kadar ifade edip söylerse intikamımız o kadar etkili olacaktı. Acı ne kadar kendine özgüyse o kadar politiktir. Bu kadının kapalı varoluşu, komünal bir olaya dönüşmeliydi. Çünkü sadece o cemaatteki kadınlar değil, bütün göçmen kadınlar erkeklerden daha çok çile çekiyor. Arkaplanda kalıp bekliyorlar, unutulup ihanete uğruyorlar. Filmin bütünü, bir açıdan onun evden adımını atıp gün ışığına çıkmaya karar vereceği ana hazırlık eder.
NOTEBOOK: Vitalina’nın yalnızlığından bahsetmişken, yine oldukça gerçek ve sıkışık mekanlarda çekim yapıyorsunuz. Siz ve ekibiniz iç mekanlardaki ışıklandırmayı nasıl yapıyorsunuz?
COSTA: Yine, asıl iş başlamadan önce bunların çoğunu görmüyorum… Filmin bu kadar karanlık, gececil olcağını bilmiyordum. Vitalina bana geceleri uyuyamadığını söylemişti. Haftalardır ama. Günün çoğunda da kapısını yarı kapalı bıraktığını, yani gün ışığının çatlak ve deliklerden zar zor içeri girdiğini söylemişti. Ve biz de gün ışığının neredeyse hepsinin kırıldığı, büküldüğü veya yansıdığı bir yapı içinde çekim yapıyorduk. Ama yine de bu kadar zahmetli, olacağı aklıma gelmemişti. Önce ne tür bir ışıklandırma ekipmanı kullanacağımıza karar vermemiz gerekiyordu, en azından bir yıllığına karşılayabileceğimiz bir şey olmalıydı…[Sinematograf] Leonardo Simões, tek bir ışık kaynağının ayna ve yansıtıcılarla çeşitli yoğunlukta yönlendirildiği bu paralel ışık sistemini kullanmayı önerdi. Çok iyi bir seçimdi: ekonomik, küçük ve etrafta büyük, ağır ıvır zıvırı yok. Ve LED şeritlerinden çok daha hoş bir ışık. Zaten işin yarısı bu, doğru ekipmana karar vermek. Ve sanırım oldukça geleneksel şekilde çalışıyoruz. Diğer filmlerimde de bu şekilde çalıştım: oyuncuyu aydınlatırsın, jesti veya hareketi aydınlatırsın, bunu her zaman parça parça, adım adım, içinde çalıştığın mekanla ilgili sağlam bir bilgiyle yaparsın. Ve bir planı çektiğin sırada her zaman ışığı ayarlayabilirsin: ilk çekim, otuzuncudan çok farklı olabilir. Üstünde günlerce çalışabiliriz, bir sahne için haftalarca çalışabiliriz. Çoğu zaman pes etmeyiz. Zaman düşmanımız değildir.
NOTEBOOK: Otuz kez çekmek dediğiniz, çekimler genelde bu kadar yüksek sayıya ulaşıyor mu?
COSTA: Evet, bu çekimleri yapmamız gerekiyor. Vitalina’nın buna ihtiyacı var. Ventura’nın buna ihtiyacı var. Benim de ihtiyacım var. Hatta ekibin de. Şimdi aklıma Warhol geldi, bunun tam tersi veya bununla çelişik. Sanırım onun için böyle bir fark yoktu, çekimlerdeki geleneksel ayrım bile: planı hazırlamak ve planı çekmek, aynı rutinin bir parçasıydı. In Vanda's Room’dan bir yıl kadar sonra benim bir yılda yaptığımı Warhol’un, Edie Sedgwick ve yataktaki bir adamla yaptığı bir saatlik kısa filmi, Beauty No. 2 [1965] filmini gördüm, benim bir yılda yaptığımı Warhol bir saatte yapmıştı… Ve filmde bunu gösterir: kadraja alır, yeniden ayarlar, kamera pozisyonunu ve bakış açısını bulur, oyuncularla prova alır, sohbet eder, odaklanır. Sanırım sesini, “yönetirken”, oyuncularıyla konuşurken bile duyarız. Ne çekerse çeksin, her zaman, gördüğümüzün, çekilecek filmin son hazırlık provası olduğunu söyleyebiliriz... Bir sürü şey gösterir. Hatta nasıl film yapacağınızı ya da Henri Langlois’nun dediği gibi, nasıl film yapılacağını gösterir. Aynı ritüeli yapıyormuşuz gibi hissettim. Bazen birinci ve ikinci çekim arasında ışık, diyalog, Vitalina’nın oturuşu, kadraj üzerinde günler geçiriyoruz. Sabit hiçbir şey yok.
NOTEBOOK: Bu süreçte genelde kendinizi son çekimleri kullanırken buluyor musunuz? Yoksa bütün bu sürecin aradından önceki çekimlerden seçim yaptığınız oluyor mu?
COSTA: Bazen [güler]. Ama genelde içimde son çekilenler hep öncekilerden daha iyidir gibi bir his olur. Et pişmeye başlayınca...
NOTEBOOK: Genelde iyi olduğunu hissedene kadar bir şeyi yapmaya devam mı ediyorsunuz?
COSTA: Çok çaba istiyor. Ama eminim ki hangi yönetmene, oyuncuya, DP’ye [sinematograf], kim olursa olsun, fırsat verildiğinde bu şekilde çalışmak isteyecektir. Chaplin’in “filmde prova” metoduna yürekten inananlardanım. Biliyorsunuz bütün çalışmalarını filme çekerdi, yaptığı her şeyi, buna oyuncularla yaptıkları ve kendi yaptığı provalar da dahil olmak üzere. Onun yöntemi bir çekimden öbürüne önündeki engelleri kaldırmak veya sadece detay ve varyasyonlar üzerinde çalışarak yeni şeyler keşfetmekti. Bunu yapabiliyordu çünkü dünyanın en zengin, en güçlü yönetmeniydi, kendi stüdyosunun patronuydu. Ben In Vanda's Room'da bunu yapmaya başladım çünkü MiniDV bantlara kaydediyordum, böyle daha ekonomikti. N'oldu, bilin. Sadece birkaç yıl içinde hayatımızı daha da zorlaştırmayı başarıp bu olanağımızı elimizden aldılar: 4K, 8K, vesairedeki "bilgi" düşünülürse, bahsedilen bellekleri almak ve onları saklamak için multimilyoner olmak gerekiyor. Dijitalin demokratikleşmesiyle ilgili konuşulan onca şey unutuldu, değil mi? Bu size ayrıca ister teknoloji, ister dağıtıcılar, ister satış danışmanları, kim olursa olsun oyunu kuranların güçleriyle karşı karşıya kaldığında yönetmenlerin aslında ne kadar pasif ve zayıf olduğunu gösterir. Neyse, evet, çekmeye devam ediyoruz,
Vitalina, Ventura, Vanda’nın tansiyonlarını mümkün olduğunca yüksekte tutmak için, performanslarını ne kadar ileri taşıyabileceklerini görmek için. Işık evet etkili olabilir ama belirleyici olduğunu düşünmüyorum. Bir sürü nüansı belirleyebilir, hatta zaman zaman birkaç şeyi değiştirebilir. Aslında bu filmde bir iki kez böyle oldu: çekimin ortasında açıları değiştirdik çünkü bir ışıklandırma fikrinin sadece planı değil sahneyi ve hatta Vitalina’nın performansını bile değiştirebileceğini düşündüm. Bu hikayenin aydınlatması ne o kadar kolaydı ne de bariz.
NOTEBOOK: Gececil olması yüzünden mi?
COSTA: Işığı icat edemediğimiz veya yaratamadığımız için. Kimse yapamaz. DP’lerin ve yönetmenlerin sık sık kullandığı bir ifade, “ışık çalışmak” bile biraz saçma değil mi? Amacımız kendi belleğimizden eser çıkarmak ve o yerlerde, zihnimizde ve gözlerimizde derin izler bırakan, kendi deneyimlediğimiz ortamları ve durumları yeniden yaratmak. Bunlar bir çeşit ışık ve gölge koleksiyonudur. Ve bu da bir filme neden bu kadar zaman ayırmamız gerektiğinin başka bir nedenidir. Bu yerleri bilmemiz, buraları yaşamamız gerekir. Ama filmin gececil yanına neden olan bir şey daha var: ses. Çekimleri yaptığımız Cova da Moura, her Afrikalı mahallesi gibi oldukça yankılı, gürültülü bir yer. İçinde diyalog olan her plan veya sahne için sessizlik olmasını bekledik ve genelde, komşular yatmadan, 10 veya 11’den önce çekim yapmaya başlayamazdık.
NOTEBOOK: O kadar sık karanlık vardı ki bazen gece mi gündüz mü ayırdedilmiyordu.
COSTA: Vitalina için gece mi yoksa gündüz mü yaşadığının çok önemli olduğunu sanmıyorum. Bana zar zor hayatta kaldığını anlatmıştı. Diyelim bir kabusu yaşıyordu, cehennem değilse de, karanlık bir araf gibi biraz… Ve herhangi bir kronoloji izlemek zorunda değildik, eşleşmemesinden hiç korkmadık, devamlılık konusunu soundtrack kolayca hallederdi. Fikir buydu.
NOTEBOOK: Post-prodüksiyon sırasında görüntü üzerinde çok çalışıyor musunuz?
COSTA: İzlerken öyle geliyor ama bunda en büyük payı olan Gonçalo Ferreira’dır, birlikte çalıştığımız grader. Çok önemli bir iş yapıyordu çünkü dijitalde tonlama spektrumu veya renk düzeltme olanakları muazzam. Ana renklerin çok ötesine gidebilirsiniz. Renkleri kökünden değiştirmek veya çok özel efekt işine girmekten bahsetmiyorum. Bu sefer 4K çektik, yani neredeyse herşeyi yapabilirsiniz, zoom yapma, yeniden kadrajlama [büyük kompozisyonları çerçeveler gibi el hareketleriyle] ve böyle gidiyor [kompozisyonu küçülten hareketler]. Biz böyle işler yapmıyoruz. Renge, kontrasta, yoğunluğa odaklanıyoruz sadece. Mesela bizim gölgelerimiz diğer birçok filme göre daha karanlıktır. Georg Trackl’ın şiiri gibi, “müphemi müphemleştirmek”.
NOTEBOOK: O işi daha sonra düzeltebileceğinizi bilseydiniz, bu, sette yarattığınız ya da orada, monitöre baktığınız imajı etkiler miydi?
COSTA: Her zaman nihai resme ulaşmaya çalışırız. Yaptığımız çekimin, çalıştığımız ışığın hep en son halleri olduğunu düşünürüz. Sonra post-prodüksiyonda Gonçalo ile bazı detayları tartışıp geliştirmeye çalışırız: bu güneş ışığını şuraya çeksek ne olur ya da şuradaki lambayı söndürsek ne olur? Bazı karanlık noktaları ve parlak noktaları vurgulayabilirsiniz. Vitalina’nın tuvalette otururken Cabo Verde’deki evin inşaatını anlattığı banyo planını düşünün. Oradaki o sert ışık, arkasındaki aynadaki ışığın yansımasını arttırmaya karar verince çıktı.
NOTEBOOK: O planı ilk kez gördüğümde aynadan o kadar çok ışık geliyordu ki gördüğüm şeyin bir pencere olduğunu sandım.
COSTA: Aslında o, banyo duvarına gelen bir parça gün ışığının aynadaki yansıması. Sanırım biz de herkes gibi basit, temel bir soruyla başladık: Bir banyoyu aydınlatmanın kaç türlü yolu vardır? Vitalina tuvalette oturup dört dakikalık monoloğunu çalışırken biz de o mekanı aydınlatmak için çeşitli yöntemler denedik. Yine Chaplin yöntemi gibiydi: çekerken prova yapıyorduk ve sonunda onu gördük! Nihayet on bin kez gördüğüm şeyi gördüm: o banyoda, günün belli bir saatinde, yaklaşık dört dakika boyunca kör edici bir ışık galerisi vardı. Vitalina’nın arkasındaki aynaya yansıtıldı. Hadi bu şiddetle oyun oynayalım, bakalım bize faydası dokunacak mı. Bu sizi, Vitalina’nın hareketlerinin daha çok farkında olmaya zorluyor. Bir şekilde sınırlanmış gibidir ama bir yandan da oradalar. Ve bu da sizi ağlamadığını görmeye zorluyor! Bazen bir şeyleri, gerçekten görmek için biraz şiddet gerekiyor. Bu da bizim yavaş olduğumuz anlamına geliyor. Herkes öyle. Biz sadece bunu saklamıyoruz.
NOTEBOOK: Bu planın çekimi ne kadar sürdü?
COSTA: Pazartesiden Cumartesiye diye düşündük. Sekiz belki de dokuz ay, emin değilim. Bazı günler hepimiz oradaydık ama kamera yoktu, bazı günler çekim yapmıyorduk ama kamera vardı çünkü birisi iyi değildir ya da çekim yapmak için başka bir sokak arası arıyoruzdur çünkü yeni bir sahne düşünmüşüzdür ya da içimizden biri Vitalina ile Sosyal Güvenlik Dairesine ya da Ventura ile doktor randevusuna gitmek durumunda kalmıştır. Bu işte geçirdiğim yılların deneyiminden öğrendiğim, bu “yan aktiviteler”in yalnızca ekonomimizde haklı bir yeri olduğu değil, ayrıca bunların, filmin görüntü ve kurmaca tarafını güçlendirmede de önemli olduğudur. Filmi güncelleyip biçimlendireceklerdir. Mesela çekim yapmadığımız zaman, ses yönetmenimiz mahalledeki sesleri kaydeder. İşi zenginleştirmenin harika bir yoludur bu, ses kurgusunda kullanılabilecek çeşit çeşit ortam sesleri. Ve bu aynı zamanda mahalleyi tanımak, insanlarla tanışmak ve evlerine girmek için de hoş bir yöntemdir.
NOTEBOOK: Benim düşündüğüm ses kurgusu çok ilginçti. Buraya kadar bir ekrandışı topluluğun olduğu izlenimi edindim. Bu, Vitalina’nın yalnızlığının daha da ilerlediği gibi bir duygu verse de bu yalnız mekanın etrafının tamamen bizim görmediğimiz insanlarla dolu olduğunu farkettirdi.
COSTA: Evet, kesinlikle. Bir açıdan In Vanda’s Room’dakine yakın bir işti yaptığımız. Aslında bu filmin Vanda’yla çok ilgisi var, sadece kadın hikayesi olduğu için değil, bir hapsolma hikayesi olduğu için. Sadece seslerin Vitalina’yı yalnızlaştırması algısı değil, trajedisinin katıksız büyüklüğü “ötekiler”i, komşuları, cemaati ikinci plana atması da benzer. Konu kadınlar olunca o kesin kapanışı daha somut hissedebiliyoruz. Belki de erkeklerde hep biraz acıklı drama kalıyordur, bu da kadınlarda daha nadir olan bir korkaklığı gösteriyor. Bir düşünün, Naruses, Dreyer, Europe '51 [1952], hatta 7 Women [1966].
NOTEBOOK: Başından beri bu topluluğun içinde olup projenizi yavaş yavaş inşa etmekle herşey bittiğinde, siz ve editör veya siz ve grader, bir odada kendi başınıza, etrafta daha az insanla kalıp kurgulayıp, parçaları birleştirme arasındaki fark size nasıl hissettiriyor?
COSTA: Yıllar geçtikçe değişti. Çoğu yönetmen gibi kurgulamayı seviyorum. Çok değişik. Bunu Godard bile gösteremez [güler]. Ama gittikçe daha sıkıntılı olmaya başladı. Çünkü Ventura ve Vitalina ve diğerleri ellerinden ne geliyorsa yaptılar, sana birçok şey sundular. Bir çekimi izliyoruz, sonra öbür çekimi. Belli bir çekimi seçiyoruz, yüreğim parçalanıyor çünkü üç, dört hatta on tane daha alabilirdik, buna ne dersin? Bugün hala, Ventura’nın, ayin için çalışmaları aklıma geldikçe, keşke o planın diğer çekimlerini de görebilseydiniz… Yemin ederim hepsinin kendine özel bir anı, sözü, müziği veya ritmi var. En acı veren kısmı bu. Seçmek. Ötkileri unutmak. Dünyadaki bütün John Ford’lara meydan okuyorum, kimse böyle bir kaygı yaşamamıştır. Kurgu zor bir aşama oldu. Ve daha da kötü olabilirdi çünkü biliyorum ben manzara yönetmeni değilim, filmlerimde hep insanın varlığına, insanın hareketine bağımlı olacağım.
NOTEBOOK: Straub ve Huillet, bu yüzden bazı filmlerinin çeşitli versiyonlarını yayımlamış olmalılar, farklı çekimleri kullanmak için, olabilir mi?
COSTA: Kesinlikle. Renoir da bunu yaptı. Bir gün belki ben de eskilere dönüp diğer çekimlerle filmlerin başka versiyonlarını yapmalıyım. Elbette Vitalina ve Ventura’nın “orada olmadığı” birçok çekim de yaptık ama bunları kimse görmeyecek. Aynı kimsenin Cary Grant’in en kötü anlarını görmediği gibi. Bu bizim işimiz, yaptıkları işin hakkını vermek. Çekim yaparken bunu pek düşünmüyorsun. Bazen bazı çekimlerin gerçekten özel olduğunu düşünüyorsun, sizin dediğiniz gibi, katartik bir an olabiliyor. Ama ne olur ne olmaz, bir daha çekelim.
NOTEBOOK: Kurgulamada da çekim yapma yönteminizi mi kullanıyorsunuz yoksa bir şeye karar verdikten sonra, ihtiyacım olan bu, ihtiyacım olan da burada gibi mi oluyor?
COSTA: Her zaman bir şey eksiktir. Bunu kabul edip devam etmek zorundasınız. Gerçekliğin beni şaşırtmasından hoşlanırım. Her zaman biraz bağımlı oldum. Bana göre sadece çekmek veya sadece kurgulamaktan çok daha fazlası var: Ventura’nun sağlığı var, Vitalina’nın belgeleri var, yürümek zorunda oldukları bütün o bekleme odaları, mahkeme salonları, sağlık ocakları ve koridorları var. Sinema onların yalnız yürümemesi için de var. Bazen düşünüyorum da sadece sinema olsaydı, bu kadar zahmete girer miydim?
NOTEBOOK: Size böyle bir film yapmanın ekonomik kısmını sorarsam boşboğazlık etmiş olur muyum?
COSTA: Filmin tamamı Portekiz sermayesiyle yapıldı; ağırlıklı olarak Portuguese Film Institute, Lisbon City Council’den bir bağış, Portuguese Public Television’dan katkı ve Gulbenkian Foundation’dan küçük bir bağış geldi. Toplamda 600,000 Avro ediyor. Ama şunu burada vurgulamalıyım, Vitalina Varela için yapılan bağışların bir kısmını hala Horse Money üzerinde çalışırken almıştık, bu filmde sadece 90.000 Avromuz vardı. Bu da demek oluyor ki iki filmi yaklaşık 700.000 Avroya yapmışız! Tanesi 350,000 Avro: Hiç fena değil, hem de ses, görüntü ve konu olarak belli bir dinginliği olan filmler için. Film yapımcılığının içinde yüzdüğü skandal enflasyonu düşününce… Ortak yapım teklifimiz yok. Sanırım potansiyel sermayedar ortaklar bir gün akıllanıp sonunda “bu film de diğerleri gibi olacak, aynı malzeme, aynı karakterler.” diyecekler. Ve bir açıdan haksız da değiller. Film fonu dünyası bu tip eserler için kurulmadı: kurmaca kategorisinde para istemiş olsaydım itiraf edeyim, bunun için gereken hayal gücüne sahip değilim [güler]. Belgesel kategorisinde fon için başvurabilirim ama o zaman da, hepimizin bildiği gibi bundan on kat az para veriyorlar. Neyse genel fikrimiz, ekibin ve oyuncuların en az bir yıllık maaşını ödeyecek kadar bir bütçeyi güvenceye almak. Aylık ödemeler. Kullandığımız ekipmanın çoğu bize ait: kamera, lensler, biraz ışıklandırma, bazı aksesuarlar. In Vanda's Room'da kullandığım küçük DVX100 Panasonic'i bana satan da prodüksiyon ortağım Abel Chaves'ti. 20 sene önceydi bu ve her şey için hep gittiğim köşe başı mağazasıydı. Muhteşem bir takılma yeriydi. Hala da orada! Bir gün dedim ki, bu dijital çağda yaşayan bir yönetmen olarak kendi prodüksiyon araçlarımızı kontrol etmek harika bir fikir olurdu. Abel'e prodüktör olmasını tavsiye ettim. Nasıl film yapılacağıyla ilgili bazı düşünce ve kanaatlerimizin ortak olduğunu ve meslekle ilgili aynı şeylerden nefret ettiğimizi biliyordum. Mesela organizasyondan, güç oyunlarından ve korkunç eserlerden. Ya da kira ödemeleri, kamusal alanda çekim yapmak gibi küçük şeyler…
NOTEBOOK: Havaalanındaki açılış sahnesi, Vitalina'nın gelişi ile ilgili ne dersiniz?
COSTA: Ah, evet... Yetkililere yalvararak çok uzun zaman harcadık, her kapıyı çaldık, arka kapıları, ön kapıları, tekrar tekrar durumu açıkladık.
Uyguladıkları fiyatları asla ödeyemeyeceğimizi biliyorduk. Ama inatçıydık. Ve asla teslim olmayacaktım: Sanki bu yerler, bu ölçüler belli bir sınıftaki filmlere, mütevazi yapımlara yasaktı. Sinemanın en ayrımcı işlerden biri olduğunu unutmayalım. Her zaman ölçek meselesidir, değil mi? Sonunda bir gece için birkaç saatliğine, hangarın yanına park etmiş bir uçakta çekim yapma iznini aldık. Ve büyük ve geniş, küçük ve yakın ölçekli oyunlarda iyi olduğumuzu ispatlamak için bu özel sahnede o büyük uçağın, Vitalina’nın uçağın merdivenindeki çıplak ayağından daha muhteşem göründüğünü söyleyemezsiniz.
NOTEBOOK: Alabildiğiniz fonun şartlarıyla ilgili kendinizi rahat bir konumda hissediyor musunuz? Yoksa fon bulmak her zaman mücadele mi istiyor? Aldıklarınız her zaman mücadeleyle mi alındı?
COSTA: Benim durumumda mücadeleye gerek olmuyor, bu kavgalar için hiç sabrım yok. Ve cinema d'auteur dünyasının da ne kadar yozlaştığını hepimiz biliyoruz. Tabii ki daha çok para lazım! En büyük pişmanlığım insanlara biraz daha çok ödeme yapamamak. Geri kalan için, günlük harcamalar için, setler için, aksesuarlar, gardrop ve benzeri ve benzeri; ne kadar topladıysak, kalanlar, artıklar onlarla yapacağız. Başarılı bir hamle hepimizi kurtarırdı, atıyorum, ayda yaklaşık 2.500 Avro. Ki bu, film gezegeninde eksi sıfır sıfır ediyor. Portekiz’deki aylık asgari ücret 650 Avro. Ventura’nın emeklilik maaşı 250 Avro. Ama açık konuşalım, herşey para demek değil. Hatalı olabilirim ama ben makul bir maaş ödeyebiliyor olsam da neredeyse hiçbir profesyonel teknisyen veya oyuncu bizim gibi çalışmak istemezdi. Neredeyse hiç kimse sadece tek bir film yapmak istemezdi, tek bir film ve dokuz ay, bazen on iki ay, tabi eğer Nepal’de, Little Buddha filmini veya Fransız Gine’sinde bir kıyamet filmini ya da Sean Penn’li, helikopterli, bir şeyler çekmiyorsanız. Film ekipleri değişiklik ister, uçaklara ve yatlara atlamak için can atarlar, romans, macera çekmeyi dört gözle beklerler. Biliyorsunuz sinema bu gizemi hala yayıyor. Ben bunu uzun zaman önce kaybettim, genç insanların hala %90’ının film yapmak istemesine neden olan o cazibeye, baştan çıkarıcılığa bağışıklık kazandım artık. Bu saçmalıklara karşı aşılanmış bir genç bulmak her gün daha da zorlaşıyor. Çalışkan olmadıklarını söylemiyorum, işlerinde oldukça yetkinler. Ama hapsolmak, makinevari tevazu, haftada altı gün? Bir yıl? O korkunç mekanda? İmkanı yok! Son günlerde film ekibinin ne demek olduğuyla ilgili azıcık bir fikirleri ya da ne olabileceğiyle ilgili bir farkındalıkları olsaydı bu aptal romantizme bile katlanabilirdim. Vitalina, Vanda ya da Horse Money’nin gösterimlerindem sonra, görüntü ve ışık konusunda beni tebrik etmeye yanıma gelen birçok bayağı büyük ve ünlü DP oldu… “Bunu nasıl yaptınız?” Ben de onlara hep aynı şeyi söyledim: günlerce, haftalarca, yıllarca çalışıyoruz, beynimizi ve gözlerimizi patlatana kadar kazıp araştırıyoruz. Sanki gizli bir formülümüz varmış gibi. Simyacıymışız gibi. Çok saçma [güler]. Ve hatta artık daha çok, dijitalle çalışırken: Sizi temin ederim, selüloit üzerinden çalışmaktan on kat daha zor. İlginç sonuçlara ulaşmak daha zor. Selüloidin para babası kahrramanlarından bıktım usandım.
NOTEBOOK: Filmin iki sahnesini Cape Verde’de çekmek savurganlık mıydı?
COSTA: Hiç de bile. Gerekliydi.
NOTEBOOK: Cape Verde’deki sahneler, “senaryo” ya da “konsept”in başından beri var mıydı?
COSTA: Böyle bir fikir vardı, Vitalina çatıya çıkacaktı...
NOTEBOOK: … eli alnında, uzaklara bakma jestini yapacaktı, bir John Ford filmdeymiş gibi?
COSTA: ...ya da Griffith ya da Dovzhenko ya da Buster Keaton ya da Tati ya da diğerleri gibi. Fırtınalı bir gecede evin içine giren yağmuru engellemek için çatıya çıkacaktı. Başarması çok zor bir plandı, rüzgar ve diğer bütün lojistik meseleler yüzünden. Bu yüzden Vitalina’ya kendi hareketlerini kendinin tanımlamasını söyledim: birkaç tuğla alacaktı, çatıyı naylonla kaplayacaktı, birkaç tahta kiriş yerleştirecekti ve saire. Basit bir plandı ve dahası rüzgarlı ve yağmurlu günlerde bunu yapmaya alışkındı çünkü çatının hali gerçekten içler acısıydı. Bir belgeselde olduğumuz düşündüm ve çekmeye devam ettik, sonunda bütün malzemelerden en iyi anları seçtik. Ondan sonra da çeke çeke bu jestle bitirmeye başladığını gördüm. “Bir şey görüyor” diye düşündüm. Ona hiçbir zaman bunu neden yaptığını ya da ne gördüğünü sormadım...
NOTEBOOK: Filmde iki kez Cape Verde’i gösteriyorsunuz. İlki Vitalina, çatısında uzaklara baktıktan sonra geliyor, bu çok şaşırtıcı bir mekan ve ışık değişimi, ben film orada bitti sandım. Karanlığa geri döndüğümüzde ürperdim. Ama sonra filmi yine Cape Verde’de bitirdiniz, genç bir kadın evinde kocasıyla çalışırken.
COSTA: Uzun bir zaman filmin, o “üzgün adamlar”ın, kocasının evinin çatısını tamir ederken Vitalina’ya yardım etmesiyle bitmesi gerektiğini düşündüm. Ama fırtınalı çatı planını çektiğimiz zaman, bir şeyi, bir yeri izleyişini izlerken, Cape Verde’de, bir çatıdaki genç bir kızı hayal ettim. Kontr-plan gibi bir şey düşündüm, aynı rüzgarda, genç bir kız okyanusun ötesinden Vitalina’yı izliyor. Sanki uzaklardan ve geçmişten bir çağrı yapılmış gibi. Yani sanırım bir yandan da Vitalina’yı o eve hapsolmuş şekilde bırakamayacağımızı hissetmeye başladım. Çok umursamazca ve aptalca olurdu. Söylediğim gibi, filmin tamamı bir hazırlık gibi ve uçak biletleri o kadar pahalı değildi. Cape Verde’e gittik ve Vitalina’nın anne ve babasının evinde kaldık, gerçekten Vitalina ve Joaquim’in birlikte inşa ettiği evi çektik. Son planda, çatıda çalışan oğlan, Vitalina’nın oğlu, Vitalina’nın doğduğu evde yattık. Daha geri gidemezsin.
NOTEBOOK: Çalışma ve çekimlere harcadığınız zaman dilimi bana inanılmaz yoğun geliyor, zihniniz, vücudunuz ve ruhunuzun dinlenmesi için biraz ara vermeniz gerektiğini düşündüm. Metodunuzdan sık sık iş olarak bahsettiğinizi ve her gün saatlerce emek vermek istediğinizi bilsem de bu şekilde sinema yapmak insanı normal film yapmaktan daha çok tüketiyormuş gibi görünüyor.
COSTA: Bir işim daha var: Vitalina’nın evini ve çatısını tamir etmek. Yani geri gidip birkaç adam toplayıp o işi halledeceğiz. Bitmeyen bir şey...
Kaynak:https://mubi.com/notebook/posts/cinema-must-be-a-ritual-pedro-costa-discusses-vitalina-varela
